اعظم اسعدی
مطالعه‌ی شعر سفرنامه ۱، سروده‌ی مهدی موسوی
مقدمه
سفرنامه‌نویسی در ادبیات فارسی همواره یکی از گونه‌های مهم برای بیان تجربه‌های زیسته و اندیشه‌های شاعر یا نویسنده بوده است. از سفرنامه‌ی ناصر خسرو در قرن پنجم هجری، که گزارشی دقیق از سفری واقعی از بلخ تا مکه ارائه می‌دهد، تا آثاری چون منطق‌الطیر عطار و مثنوی معنوی مولوی که روایت‌هایی از سفرهای درونی و عرفانی هستند، سفر در ادب فارسی ابعادی فراتر از حرکت جغرافیایی پیدا کرده است.
در کنار سفرهای واقعی، در سنت ادبی فارسی، «سفر» به عنوان استعاره‌ای از دگرگونی درونی نیز جایگاهی ویژه دارد. این استعاره‌ی کهن، سفر را نه صرفاً جابه‌جایی مکانی، بلکه حرکتی در زمان، در خود، و در معنا می‌بیند. سفر، استعاره‌ی تحول است: گذار از نادانی به دانایی، از ناپختگی به بلوغ، و از ایستایی به پویایی. در بسیاری از متون عرفانی، اسطوره‌ای، و حتی آثار مدرن، شخصیت اصلی با ترک خانه یا وضعیت اولیه، سفری را آغاز می‌کند که طی آن با رنج، کشف، و دگرگونی روبه‌رو می‌شود.
در دوران معاصر، سفرنامه‌ها گاه به متونی سیاسی و اجتماعی—مانند سیاحت‌نامه ابراهیم بیک—و گاه به شعرهایی شخصی‌تر بدل شده‌اند که در آن‌ها سفر، استعاره‌ای‌ست برای سیر درونی و فکری. در همین راستا، مهدی موسوی در شعر «سفرنامه ۱» تجربه‌ی سفری را بازمی‌تاباند که در آن حرکت در جغرافیای ایران با کاوشی درونی در ذهن و حافظه‌ی راوی پیوند خورده است.
این مقاله می‌کوشد تا ساختار و معنای شعر «سفرنامه ۱» را در پیوند با سنت سفرنامه‌نویسی در ادب فارسی و جایگاه آن در ادبیات پست‌مدرن معاصر ایران تحلیل کند.
سفرنامه‌ی پست‌مدرن: ساختار، زبان، و ارجاع‌پذیری
در «سفرنامه ۱»، مهدی موسوی قالب‌های سنتی را در هم می‌شکند. او نه تنها از ساختار کلاسیک سفرنامه فاصله می‌گیرد، بلکه با بهره‌گیری از تکنیک‌های پست‌مدرنیستی چون بینامتنیت، بازی‌های زبانی، و آشفتگی زمانی، متنی چندلایه و پراکنده خلق می‌کند. هرچند می‌توان خط سیر مکانی شعر را دنبال کرد و همراه با شاعر از جاده‌هایی که واقعاً شهرها را به هم پیوند می‌دهند سفر کرد، اما روایت در این شعر خطی نیست. گاهی شاعر به دوران کودکی بازمی‌گردد، گاهی نقش عاشقی نومید را ایفا می‌کند، زمانی مردی فراری است و زمانی پناهنده‌ای بی‌سرزمین. مصرعی از آغاز شعر، پیشاپیش خواننده را برای این پراکندگی‌های زمانی و هویتی آماده می‌کند:
«پاره‌خطی شدم که پاره شده»
نمونه‌هایی از این پراکندگی زمانی و هویتی در شعر دیده می‌شود:
«بچّه روستایی قلبم
گم شد از جیغ شهر صنعتی‌ات…»
«تیر عشقی کشیده‌ام که مگر
از دماوند تا ارس برسد!…»
«هرچه خود را حساب می‌کردم
چک برگشت خورده‌ای بودم…»
این جابه‌جایی میان نقش‌ها و موقعیت‌های مختلف، خط سیر سفر را به امری ذهنی و پاره‌پاره بدل می‌کند؛ سفری که هم در جغرافیای بیرونی جریان دارد و هم بازتاب کشمکش‌های درونی شاعر است.
از منظر زبانی، موسوی زبان رسمی و قراردادی سفرنامه‌نویسی را کنار گذاشته و لحنی ترکیبی و چندصدایی برمی‌گزیند. گاه زبانش به شدت ساده و محاوره‌ای می‌شود و گاه با چرخش‌های تغزلی یا طعنه‌آمیز، لایه‌های بیشتری به متن اضافه می‌کند. این زبان انعطاف‌پذیر به شعر کمک می‌کند تا همزمان احساساتی چون دلتنگی، خشم، عشق و یأس را منتقل کند، بی آن که در قالب یک ژانر یا سبک محدود شود.
ارجاعات گسترده به متون کلاسیک و معاصر یکی دیگر از ویژگی‌های مهم «سفرنامه ۱» است. از نیمایوشیج و فروغ فرخزاد تا نیچه، حافظ، سهراب سپهری و بایزید بسطامی، نام‌ها و مفاهیم درهم‌تنیده‌ای در متن ظاهر می‌شوند:
«نیچه زرتشت را به دستم داد
تابلو گفت ساکن یزدم…»
«که چرا عقل بوعلی سینا
پیش چشمان تو کم آورده؟…»
این ارجاعات نه صرفاً برای نمایش دانایی شاعر، بلکه برای ایجاد لایه‌های معنایی تازه و چالش‌برانگیز در متن به کار می‌روند. خواننده باید این ارجاعات را رمزگشایی کند تا بتواند با لایه‌های پنهان شعر ارتباط برقرار کند. بدین ترتیب، «سفرنامه ۱» به یک متن-در-متن (metatext) بدل می‌شود که در آن خودِ عمل خواندن به نوعی سفر در معنا تبدیل می‌شود.
مکان به مثابه حافظه و روایت
شاعر در عبوری از مرکز استان‌های ایران، مکان را با خاطره، سیاست، جنگ، عشق و تبعید درمی‌آمیزد و لایه‌های تازه‌ای از تجربه‌های فردی و جمعی می‌آفریند:
«تا ببینم چگونه رفت از دست
تا بگریم قیام بابک را…»
«تاول هشت سال بغضت بود
نخل‌هایی که سر بریده شدم…»
«بعد تنها صدای غربت بود
بعد تنها صدای خاموشی…»
«لاف مَردی زدم به کوه و دشت
پهلوانی پس از شکست شدم…»
«داد می‌زد که: «آی آدم‌ها!…»
داد می‌زد… و غرق شد آخر»
در بسیاری از موارد، مکان نه‌تنها بستر رویداد، بلکه نماد وضعیت روانی شاعر است:
«شانه‌ام مثل ارگ بم لرزید
مثل خرما سیاه‌پوش شدم…»
«قلب من مِهر آخرین سرباز
جلوی تیر انگلیسی‌ها…»
گاهی نیز مکان وسیله‌ای‌ست برای بازخوانی تاریخی که شاعر در آن نقش ایفا می‌کند؛ مانند بیت‌های مربوط به رئیسعلی دلواری، قلعه الموت، بیستون یا گنج‌نامه:
«شدم آن عشقِ غیرقابل فتح
کوچ کردم به قلعه‌ی الموت…»
«خواستم مثل خاک کرمانشاه
سر به هر قصّه‌ی جنون بزنم
خواستم توی خواب شیرینت
تیشه بر قلب بیستون بزنم…»
مکان در این شعر، موقعیتی برای ساخت استعاره از شهرهای وطن شاعر است. استعاره‌هایی که رنگ محلی و تاریخی به خود می‌گیرند؛ جغرافیا بدل می‌شود به زبانِ رمز، به خاطره‌ی مشترک، به حامل هویت. هر شهر، صرفاً یک مکان نیست؛ بلکه یک نماد است.
تهران استعاره‌ی شتاب و فراموشی است؛ شهری که آدم‌ها در آن زندگی را به‌سرعت پشت سر می‌گذارند:
«تاکسی از جلوی من رد شد
دست خود را به دست من دادی…»
اصفهان استعاره‌ی شکوه ازدست‌رفته و یادآور نقشی است که همچون تصویری محو بر دیوار تاریخ به جا مانده:
«همه فَرْج‌ها فَرَج شده بود
تا که هر شهر چل ستون بشود
سی و یک مشت پل زدم تا تو
تا که رودی که نیست خون بشود…»
شیراز نماد شعر، شراب و حافظ است؛ شهری که حافظه‌ی جمعی شاعر را تسخیر می‌کند:
«سعدی افتاد توی حافظه‌ام
ماه از چشم من شراب گرفت…»
تبریز نماد استقامت و غرور است؛ شهری که از میان زلزله‌ها و انقلاب‌ها قد علم کرده:
«تا ببینم چگونه رفت از دست
تا بگریم قیام بابک را…»
گیلان نماد باروری و زندگی زمینی است؛ عشق در جلگه‌ی گیلان رنگی زمینی‌تر و ملموس‌تر دارد:
«دست در دست هم قسم خوردیم
عشق، انجیر بود و زیتون بود…»
«داشتم از کلوچه می‌گفتم
شب خوشمزّه‌ی زنی در رشت…»
خوزستان استعاره‌ای برای زخم و بازسازی است؛ شهری که واژه‌اش بوی جنگ و رنج می‌دهد:
«توی رگ‌هام نفت جریان داشت…
شعله‌ات گفت که بسوزو بساز!
جنگ را از کنار دُور زدم
تا رسیدم به غربت اهواز…»
مشهد نماد التماس و زیارت است؛ جایی که راوی با لحنی سوگوارانه به امام رضا پناه می‌برد:
«مرگ نزدیک و دیک‌تر می‌شد
آخر شعر بود و وقت عزا
داد می‌زد که خسته‌ام خسته
گریه می‌کرد: یا امام رضا!…»
بدین ترتیب، وقتی شاعر این شهرها را در شعر و روایت می‌نشاند، از چیزی فراتر از جغرافیا سخن می‌گوید: او تاریخ، عاطفه، و جهان‌بینی‌اش را در دل استعاره‌ها کدگذاری می‌کند.
زمان و بازنمایی حافظه‌ی جمعی
شاعر در «سفرنامه ۱» مدام میان گذشته، حال و آینده در رفت‌وآمد است. گاه به کودکی‌اش در کرج و ایلام بازمی‌گردد، گاه به سال‌های جنگ، گاه به دوران تبعید. این جابه‌جایی‌های زمانی بدون نشانه‌های مشخص و هشداردهنده صورت می‌گیرد و روایت را به ساختاری تکه‌تکه، اما چندلایه بدل می‌کند.
«خواستم با خودم قدم بزنم
تا که یک‌دفعه روی مین رفتم!…»
«منفجر شد تمام کودکی‌ام
پخش شد در جهان نیمه‌تمام…»
در این شعر، راوی نه تنها سفرهای مکانی، که سفر در حافظه‌ی جمعی ایرانیان را نیز روایت می‌کند. انفجار مین، هم بازتاب یک تجربه‌ی فردی خیالی است و هم نمادی از زخمی تاریخی که نسل‌های مختلف را متأثر ساخته است. زمان فردی و زمان تاریخی در این روایت درهم تنیده‌اند و حافظه‌ی شخصی، به حافظه‌ی نسلی گسترش می‌یابد.
شاعر حتی آینده را نیز به چالش می‌کشد؛ آینده‌ای که در آن امیدی به رهایی یا بازگشت نیست:
«سوت می‌زد قطار تا سمنان
گریه کردم ولی سوار شدم…»
«من نبودم ولی سوار شدم
توی ماشین گیج دربستی…»
اینجا نیز جابه‌جایی بی‌اراده‌ی شاعر، نماد نوعی تسلیم در برابر تاریخ و سرنوشت جمعی است؛ حرکتی که بیشتر اجباری است تا اختیاری.
در ادامه‌ی این روایت زمان‌پریش و گسسته، عشق و وطن نیز درهم‌تنیده و تکه‌تکه روایت می‌شوند.
روایت عشق، روایت وطن
در این شعر، عشق و وطن چنان درهم‌آمیخته‌اند که تمایز میان آن‌ها دشوار می‌شود. معشوق گاه چهره‌ی یک زن را دارد، گاه به صورت سرزمین، خاطره و تاریخ ظاهر می‌شود. نگاه شاعر به عشق، همزمان پرشور، اندوهگین و شکست‌خورده است؛ تجربه‌ای که میان تمنای وصال و پذیرش فقدان در نوسان است:
«گریه کردم برای تو مُردم
گریه کردی برای من… مثلاً!…»
در این بیت، عشق به بازیِ بی‌ثمر بدل می‌شود؛ راوی از شدت غم فرو می‌پاشد، اما نسبت به صداقت احساس معشوق تردید دارد. کلمه‌ی «مثلاً» تمام این شک و بی‌اعتمادی را فشرده کرده است؛ تردیدی که نه فقط عشق فردی، بلکه خود مفهوم عشق را زیر سوال می‌برد.
«در جدل بود عشق با نفرت
در خطوط شکسته‌ی بدنم
راه را مثل دست تو گم کرد
سرکشی‌های اسب ترکمنم….»
همان‌طور که ملاحظه می‌شود، بدن راوی میدان کشمکشی بی‌پایان میان عشق و نفرت شده است.
عشق، نه راهی روشن برای نجات است و نه نیرویی مطمئن برای حرکت؛ بلکه مانند اسب ترکمنی سرکش، در میانه‌ی راه، سردرگم و بی‌جهت می‌شود. این سرکشی و گم‌گشتگی، تصویر دیگری از بن‌بست عاطفی و تاریخی است که سراسر شعر را فراگرفته.
«دست تو دُور گردنم هُل داد
دادهای مرا به سمتِ سکوت
شدم آن عشقِ غیرقابل فتح
کوچ کردم به قلعه‌ی الموت…»
در این ابیات، عشق ابتدا نیرویی سرکوبگر است که راوی را به سکوت و خاموشی می‌راند.
اما در ادامه، این سکوت به معنای فروپاشی کامل نیست؛ بلکه به مقاومتی سرسختانه بدل می‌شود.
راوی به “عشق غیر قابل فتح” تبدیل می‌شود و با “کوچ کردن به قله‌ی الموت”، در انزوایی پرصلابت پناه می‌گیرد. و الموت، هم نماد پناهگاه است و هم نماد ایستادگی در برابر فروپاشی.
در اوج ناامیدی و فروپاشی، راوی با زبان گزنده‌ی پست‌مدرن، به کل مفاهیم عشق و وطن حمله می‌کند:
«پوزخندی شدم به واژه‌ی عشق
وطنم را! دیار مجنون را!
توی هر دستشویی‌اش ریدم
و کشیدم یواش سیفون را…»
و در نهایت، عشق دیگر نه تنها ناکام، بلکه مضحک و بی‌اعتبار می‌شود.
وطن که زمانی دیار عشق و جنون بوده، اکنون چیزی است که باید دور ریخته شود. این فروکاهی رادیکال نشان می‌دهد که راوی دیگر نه به عشق باور دارد، نه به وطن، نه به هیچ‌یک از آرمان‌های رمانتیک پیشین. لحظه‌ای که در آن، پوزخند جای عشق را می‌گیرد و خاطره‌ها با سیفون کشیده می‌شوند، لحظه‌ی سقوط کامل آرمان‌های انسانی است.
پایان یک سفر ناتمام:
«سفرنامه ۱» شعری‌ست از گسست و جست‌وجو؛ سفری در خاک‌های سوخته‌ی ایران و در ذهن زخمیِ راوی‌ای که به جهان پست‌مدرن تعلق دارد. این شعر، هم بازتابی از سنت سفرنامه‌نویسی در ادبیات فارسی است و هم چالشی علیه آن: سفری که نه با امید وصال، بلکه با روایت شکست، تبعید، بی‌وطنی و ازهم‌گسیختگی همراه است.
در «سفرنامه ۱»، مکان دیگر فقط جغرافیا نیست؛ هر شهر به استعاره‌ای بدل می‌شود برای زخم، عشق، تاریخ یا تبعید. زمان، خطی و پیوسته نیست؛ گذشته، حال و آینده درهم‌آمیخته‌اند و حافظه‌ی فردی و جمعی، مرزهای خود را از دست داده‌اند. روایت عشق نیز سرنوشتی مشابه دارد: از امید و شور اولیه به بی‌اعتمادی، شکست و در نهایت به انکار فرو می‌غلتد. شعر با زبانی گزنده و آگاهانه، هم تجربه‌های فردی و هم بحران‌های تاریخی را درهم تنیده و به نمایش می‌گذارد.
در جهانی که همه‌چیز موقتی، تکه‌تکه و ناپایدار است، موسوی با «سفرنامه ۱» نشان می‌دهد که حتی شعر هم دیگر مأمن نجات‌بخش نیست؛ بلکه آینه‌ای‌ست از زخمی که التیام ندارد. سفرنامه‌ی او، نه جست‌وجوی رستگاری، بلکه مستندسازی بی‌وطنی، گسست و فروپاشی خاطره‌هاست.
بیت پایانی شعر این سرنوشت را تلخ و شفاف بیان می‌کند:
«اول قصّه من از دیوار
آخر قصّه‌ی من از سنگ است
خُب به من چه که هر کجا بروم
آسمان دائماً همین رنگ است؟!…»
در این پایان‌بندی، راوی از دیوارهای محدودکننده‌ی وطن آغاز می‌کند و به سنگ سخت انکار و سردی می‌رسد.
بی‌وطنی، نه انتخابی آزاد، بلکه سرنوشتی محتوم در جهانی بی‌اعتبار و بی‌رحم است.
دیدگاهتان را بنویسید