هوا را از او بگیر،شعر را نه!

حمید چشم‌آور

سیّد مهدی موسوی را نمی‌توان بدون شعر تصوّر کرد. نمی‌توان بدون دغدغه‌ی آرمان‌گرایانه‌اش حتّی لحظه‌ای ترسیم کرد. موسوی از شاعران خوش ذوق، با قریحه، فعّال، بامطالعه و پرکار ادبیات معاصر است که از اواسط دهه‌ی هفتاد در نوجوانی به طور جدّی فعّالیّت ادبی خود را آغاز کرد. حضور او در سه دهه‌ی متوالی به طور رسمی با چاپ کتاب‌های متعدّد نشان از جدّیت او در کار ادبی‌ست. هیچ چیز وجه شاعری مهدی موسوی را نمی‌تواند متوقف کند. حذف او از ادبیات غیرممکن است. او با دغدغه‌هایش و عشقی که به نوشتن دارد، بوده، هست و خواهد بود. از کینه‌توزی‌ها و عداوت‌ها تا ردّ مجوز تمام آثارش در ایران، از سانسور کردنش تا بازداشت و زندانی کردن و تبعیدش به کشوری دیگر، از نامهربانی و ناسپاسی برخی از هم‌صنفانش و گاه شاگردانش تا دوری‌اش از اجتماع و وطن و دور ماندنش از بافت زبان مادری که برای به پایان رسیدن شاعری می‌تواند کافی باشد.
شعر در ذات مهدی موسوی است. شعر در تک تک سلّول‌های او نهفته است. او با شعر به دنیا آمده و زندگی می‌کند و عاشق می‌شود و فارغ می‌شود. مهدی موسوی جهان را تنها از دریچه‌ی ادبیّات می‌بیند و نوشتن برای او حکم اکسیژن را دارد. هوا را از او بگیر، شعر را نه! او نه به دنیا آمده که پزشک شود، نه یک کارمند، نه یک پدر و همسر خوب برای یک خانواده، او به دنیا آمده که تنها پابه‌پای کلمه زندگی کند و برای نوشتن تنفّس کند و مطلقاً هیچ چیز او را متوقف نخواهد کرد.
وقتی در پیاده‌روهای انقلاب قدم می‌زنی و کتاب‌های او را در بساط کتابفروشی‌های سیّار و زیرزمینی می‌بینی که با استقبال مردم مواجه است می‌فهمی که زنده بودن حیات ادبی یک شاعر نیاز به تایید هیچ نهاد و قدرتی ندارد و کلمه راه خود را پیدا می‌کند و شعر هنوز مخاطب جدّی و واقعی دارد.
موسوی تا به حال 14 کتاب منتشر کرده (پر از ستاره‌ام اما…-1377 فرشته‌ها خودکشی کردند1381 -این‌ها را فقط به خاطر شما چاپ می‌کنم 1384 -پرنده کوچولو نه پرنده بود نه کوچولو 1389 -آموزش وزن به زبان ساده 1390 -حتی پلاک خانه را 1391 -مردی که نرفته است برمی‌گردد 1391 -غذاش بادمجان است 1391 پاریس- غرق شدن در آکواریوم 1392 -با موش‌ها 1393 -بعد از باران قبل از تبعید 1393 -انقراض پلنگ ایرانی با افزایش بی رویّه‌ی تعداد گوسفندان 1393 -گفتگو در تهران 1396 -دلقک‌بازی جلوی جوخه‌ی اعدام 1397)
با نگاهی به همین کارنامه در کنار برگزاری کارگاه‌های متعدّد در طول ده سال متوالی و چاپ مقاله‌ها و نشریه‌های مختلف برای جویندگان غزل مدرن می‌توان او را یکی از جدّی‌ترین و مهم‌ترین شاعران نسل خودش در ادبیّات معاصر دانست، که قطعاً نمی‌توان در تحلیل شعر دو دهه اخیر از کنار نام او به سادگی عبور کرد.
معمولاً شاعران خوب و مهم سه دسته هستند. دسته‌ی اوّل کسانی هستند که تأثیرشان بر ادبیات بر کیفیّت آثار و شاعرانگی‌شان می‌چربد و وقتی نامی از آن‌ها به میان می‌آید پیش از آن‌که به یاد شعری خاص از آنها بیفتیم تأثیرات و راه‌گشایی آن‌ها در ادبیات به ذهنمان خطور می‌کند که در برجسته‌ترین شکل ممکن «نیما یوشیج» نمونه‌ی بارز این دسته است. شاعری که یک قرن را به نام خود کرده است و جهان شعر فارسی را دگرگون کرده. شاعری که دریچه‌های تازه‌ای بر روی ادبیات فارسی گشود، زبان و فرم و ساختار و ذهنیّت ایده‌پردازانه‌ی شعر معاصر را تغییر داد اما کمتر می‌توان شعری از او مثال آورد که بتواند همانند (ایمان بیاوریم…، باغچه، فصلی دیگر و…) از فروغ، (زمستان، آخرشاهنامه، چاووشی، کتیبه و…) از اخوان ثالث، (تاول‌ها، انهدام، عصرجمعه، آبروی عشق و…) از نصرت رحمانی، (شبانه‌ها، در آستانه، فراقی، آیدا در آینه، نگاه کن و…) از احمد شاملو، (ماه و پلنگ، مرا ندیده بگیرید، زن جوان و…) از حسین منزوی با آن‌ها همذات‌پنداری کرد و شور و شیدایی شاعرانه و شوریدگی و جنون کلمات را در هجا به هجای آن دید.
به عبارت دیگر آنیّت متن نیما به آنِ شاعرانی که به‌طور مستقیم و غیر مستقیم شاگرد او به شمار می‌روند نیست.
و امّا دسته‌ی دوّم شاعرانی که شعرهای زیبایی سروده‌اند، خاطرات خوبی برای مردم جامعه و مخاطبان شعر رقم زده‌اند، شعر را به خوبی می‌دانند و شاعری را نیز، امّا اگر بخواهیم نگاهی منطقی و فارغ از احساسات شاعرانه به متن آن‌ها داشته باشیم می‌توان آنها را شاعران خوب روزگار خود دانست که تأثیر آنچنانی به جریان ادبی معاصر نداشته‌اند. در این دسته شاعران بزرگی جای دارند از جمله رهی معیری، فریدون مشیری و…
امّا دسته‌ی سوّم شاعرانی که هم اشعار قابل تأمل و برجسته‌ای از آن‌ها در دفتر شعر معاصر ثبت و ضبط شده و هم نوآوری و بدعت‌ها و تازگی‌هایی در اندیشه، فرم، ساختار، زبان و… داشته‌اند و مجال تازه‌ای برای تنفس شعر در اتمسفری تازه را ایجاد کرده‌اند و می‌توان از آنها به عنوان شاعران تأثیرگذار و جریان‌ساز نام برد و در عین حال با بسیاری از اشعار آن‌ها می‌توان لذّت متن‌خوانی از ادبیّات را تجربه کرد. شاعرانی از قبیل شاملو، اخوان، منزوی، فروغ و… از همین دسته‌اند.
حال با نگاهی به ادبیّات دو دهه‌ی اخیر (دهه‌ی 80 و 90) و بررسی شعر این برهه در قوالب کلاسیک می‌بینیم که اِلِمان‌های موجود برای تأثیرگذاری و نوآوری هم‌زمان با رقم زدن لحظات شاعرانه برای مخاطب در متن سیّدمهدی موسوی موجود است.
او در کنار آثاری شاعرانه و زیبا و مخاطب‌پسند به خلق متونی دست زده است که در ادامه‌ی جریان غزل معاصر تازگی‌ها و بدعت‌هایی را به همراه داشته‌اند که همگی پیشنهادهایی هستند که می‌توانند شعر نسل‌های بعدی را تحت تأثیر قرار دهند.
برای نگاهی گذرا به اشعار موسوی و بررسی دقیق این ویژگی‌ها قطعاً مجالی فراخ‌تر از این می‌طلبد امّا برای آشنایی نمونه‌هایی از بدعت‌های شعر موسوی با بررسی چهار دفتر (انقراض پلنگ ایرانی…، با موش‌ها، قبل از باران بعد از تبعید، پرنده کوچولو…) به معرّفی و بازخوانی فردیّت‌های شعر مهدی موسوی می‌پردازیم ودر مجالی دیگر به طور جامع تمام اشعار کتب او را مورد بررسی قرار خواهیم داد.

فردیّت‌های شعر سیّد مهدی موسوی
تمامی رفتارهای زبانی و ساختاری و فرمی شاعر که پیش از او سابقه نداشته است و به نوعی از کشفیات تازه محسوب می‌شود و به واسطه‌ی حضور آن‌ها در متن شخصیّت ادبی تازه‌ای را خلق می‌کند و متن شاعر را از دیگر متون تمیز می‌دهد را فردیّت می‌نامیم. در این بین المان‌هایی نیز وجود دارد که پیش از این در ادبیّات سابقه داشته است و در متون دیگر به طور محدودتر اتفاق افتاده است اما به دلیل بسامد بالا در متن یک شاعر از المان‌های برجسته‌ی شعری او می‌شود و نشانه‌های شخصی متنی می‌شود و در نهایت متن شاعری را به یک امضای شخصی می‌رساند به‌طوری که آنقدر این المان‌ها در متن یک شاعر پررنگ می‌شود که شاعران دیگر را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد و به محض استفاده‌ی شاعری دیگر از آن المان‌ها ناخودآگاه ما را به یاد متن اصلی می‌اندازد و می‌گوییم این شعر شبیه اشعار فلان شاعر است.
مفردات شعر سیّدمهدی موسوی در این یادداشت را به چهار بخش تقسیم می‌کنیم:

  1. ساختار و فرم در شعر موسوی
  2. هنجارهای زبانی در شعر موسوی
  3. موسیقی در شعر موسوی
  4. ارجاع‌پذیری متن موسوی
    هر کدام از این مباحث، خود به چند بخش تقسیم می‌شود که با توضیحی اجمالی از کلّیّت آن‌ها به سراغ بخش‌های مختلف آن می‌رویم و با ذکر شاهد مثال‌هایی از متن شاعر به بررسی آن‌ها می‌پردازیم.

1.ساختار و فرم
الف) قوالب
سیّد مهدی موسوی را می‌توان از نخستین شاعران نسل جوان دهه‌ی هفتاد ادبیّات دانست که در حوزه‌ی شعر کلاسیک به نوشتن شعر در قالب غزل بسنده نکرد و برای بیان دغدغه‌هایش و ایجاد اتمسفری تازه در شعر به سراغ قوالب دیگر رفت و با به کارگیری آنها و بسامد دادن آن‌ها توجه بسیاری از هم‌نسلان و نسل پس از خود را به آن قوالب جلب کرد. مثلاً کافی‌ست به فضای ادبیّات دهه‌ی هفتاد برگردیم، زمانی که با اتّفاقات دو دهه‌ی پیش از خود قالب غزل بار دیگر جانی دوباره یافته بود و به نوعی در حال تثبیت مجدّد خود به عنوان شکل غالب در شعر فارسی لقب می‌گرفت، در آن بین خیلی به ندرت می‌شد شعر موزون در قوالبی مثل چهارپاره را در کتب شاعران دید و نام چهارپاره شاعران را به یاد فضای رمانتیک اشعار مشیری، نادرپور، و تجربه‌های جوانی رحمانی، فروغ و… می‌انداخت و البته گاهی در این بین اشعار سیاسی-‌اجتماعی شاعرانی از جمله نوذر پرنگ که نسبتاً فضای سورئالی هم داشت در قالب چهارپاره نشان از ظرفیّت‌های کشف نشده‌ی این قالب می‌داد امّا آن‌قدرها که باید و شاید نتوانسته بود بر شعر معاصر سایه بیفکند. سیّد مهدی موسوی در دهه‌ی هشتاد با توجه بسیار به این قالب و سرودن اشعار متعدّد و ایجاد فضایی تازه برای حرف‌هایی که در قالب غزل نمی‌گنجید، توانست به نوعی این قالب را دوباره احیا کند و ظرفیّت‌های موجود در این ظرف را به همگان نشان دهد که البته اقبال دیده شدن این متون به دلیل مضامین هنجارشکن و متفاوت نسبت به دیگر متون شاعران نیز بر تأثیرپذیری جامعه‌ی ادبی بی‌تأثیر نبود. به‌گونه‌ای که در دهه‌ی هشتاد هر شاعر جوانی دست‌کم یک چهارپاره با رویکرد موسوی‌وار را در کارنامه‌ی شعری خود ثبت و ضبط کرد و در حال حاضر نیز بسیار مورد استقبال قرار می‌گیرد.
در ادامه‌ی بازی‌های فرمی موسوی با قالب چهارپاره را با ذکر شاهد مثال‌هایی بررسی می‌کنیم تا رویکرد تازه‌ی او به این قالب را توضیح دهیم.
در کنار قالب چهارپاره توجهی جدّی و به کارگیری قوالب فراموش شده‌ای از قبیل مخمّس، مسدّس و… نشان از این دارد که موسوی قالب شعر را شخصیّتی ثابت فرض نکرده و قالب را همانند ظرفی می‌داند برای دربرگیری مظروف شعری. موسوی با این کار اجازه نمی‌دهد که مخاطب او را غزل‌سرا یا رباعی‌سرا یا … بنامد و هرگز نمی‌توان او را به قالبی خاص شناخت که این نشان از عادت‌زدایی ذهن او نسبت به اشکال شعری است که امروزه مشکل برخی از شاعران ماست که تنها در یک قالب می‌توانند قوی ظاهر شوند و ذهن آن‌ها عادت به فرمولی ثابت دارد در ساختار بیرونی شعر که این موجب جدول ضربی شدن بسیاری از این شعرهاست، نه جوشش و زایش قریحه‌ی شاعری و رهایی ذهنیّت شاعرانه.
موسوی در کنار شعر سرودن در قوالبی از جمله غزل، مثنوی، چهارپاره، غزل مثنوی، رباعی، سپید، مخمّس، مسدّس و… با نوآوری توانست رویکردی تازه را به وجود بیاورد که نمی‌خواهیم آن‌ها را قالب بنامیم اما می‌توانیم به نوعی اشکالی از قوالب تعریف شده‌ی شعر فارسی بدانیم که پیش از آن در ادبیّات سابقه نداشته‌اند و توانسته‌اند موقعیّتی تازه را رقم بزنند و بدین ترتیب شعر را دچار کلیشه‌زدگی نکنند.
مثال: با ادامه دادن ساختار چهارپاره با همان فرم و رعایت موسیقی و تمامی متعلّقات این قالب اعم از تقارن، توازن، قوافی، تساوی و… ظرف تازه‌ای با عنوان شش‌پاره را در متن او می‌بینیم:

بسیار دیده‌ایم غریبان بی‌وطن
اما کسی به بی‌کسی ما نمی‌رسد
در ذهن‌های ماست و یا این‌که واقعی‌ست
این شب که هیچ جور به فردا نمی‌رسد؟
تصمیم را گرفته به مرداب ریخته
رودی که فکر کرده به دریا نمی‌رسد

در زیر پای شهر لگد شد به باد رفت
برگی که اعتماد به رؤیای باد داشت
امروز با صدای تفنگی تمام شد
کابوس یک پرنده که دشمن زیاد داشت
امّید یک دروغ بزرگ است در کتاب
باید به چیز تازه‌تری اعتقاد داشت
(انقراض پلنگ ایرانی… ص52)

حال در ادامه با اضافه کردن بیت دیگری به همین شکل می‌توانیم عنوان هشت‌پاره را به آن بدهیم، با این توضیح که این‌ها را تماماً در ادامه قالب چهارپاره می‌دانیم که موقعیتی تازه را برای شاعر خلق کرده است:
پشت پاییزها بهاری بود
تا که مشکی کند بهارم را
همه‌ی شهر قرص و دکتر بود
تا بگیرد کسی فشارم را
در تنم گاو خسته‌ای می‌خورد
توی هر رستوران ناهارم را
پاره کردند از تو بی‌پرده
مرزها سیم خاردارم را

هر کجای جهان لعنتی‌ات
بر سر هیچ، گفتگویی بود
سگ ولگرد از خودش پاشد
استخوانی میان جویی بود
توی هرکوچه‌ای که می‌رفتم
عشق در حال بازجویی بود
زندگی یک شماره‌ی ناقص
روی دیوار دستشویی بود
(بعد از باران… ص105)

موسوی برای فرار از کلیشِگی اشکال شعری‌اش و تنوع ساختار بیرونی متنش سراغ قوالبی که پیش از او در شاعران معاصر مورد استقبال و ابداع قرار گرفته مثل غزل-سپید نیز می‌رود و بی‌اعتنا به تجربه‌ی شکست از سوی شاعرانی از جمله سیمین بهبهانی و… در آن زمینه نیز تجربیاتی از خود به‌جا می‌گذارد، البته نه کاملاً به شیوه‌ی تقلید بلکه او در مثنوی دست به سپید نوشتن می‌زند:
در انتظار نشستم جلوی خانه‌ی تو
مگر که رد بشود عطر عاشقانه‌ی تو
که نقشه‌های زمین و زمان خراب شود
به ابرها بنویسی که آفتاب شود

همین‌جا بود
که با اسلحه ریختند توی خانه
همین‌جا بود
که بیت بعدی را
با ساطور تکّه تکّه کردند
همین‌جا بود…
(انقراض… ص210)

موسوی در به کارگیری و احیای قوالب کلاسیک تنها به وجهی از آن‌ها که در تعریف آن می‌بینیم بسنده نمی‌کند و سعی می‌کند با رویکردی تازه و دست بردن در ساختمان آن به سراغ این قوالب برود. در ادامه مثال‌هایی از برخوردهای تازه و بدیع با قوالب کلاسیک را می‌بینیم که با جابه‌جایی ارکان این قوالب و برهم زدن نُرم آنها شکل جدیدی از مقفّا کردن مصاریع را به نمایش می‌گذارد:
چهارپاره:
سه کارگر وسط شعر راه افتادند
یکیش رو به خیابان نگاه کرد و گریست
یکیش گفت به پیکان خسته‌اش که بایست
یکیش اسم کسی را یواش برد که نیست

سه کارگر وسط شعر راه افتادند
یکیش عکسی شد توی دست‌های سیاه
یکیش با چمدانی قدم گذاشت به ماه
یکیش فکر زنش بود توی زایشگاه
این چهارپاره با همین فرم ادامه پیدا می‌کند تا بند پایانی که در ادامه می‌خوانید و شاعر با هوشمندی تمام با فرمی تازه بند آخر را بدون قافیه اما مردّف می‌نویسد و فی‌الواقع نشان می‌دهد که قالب در اختیار مضمون او قرار دارد و برای بیان حرف او هر قالبی می‌تواند فدا بشود و در اختیار متن قرار بگیرد:

سه کارگر وسط شعر راه افتادند
یکیش را سر میدان اوّلی کشتند
یکیش را سر میدان دوّمی کشتند
یکیش را سر میدان سوّمی کشتند
(انقراض… ص25)

با خواندن مخمّس زیر نوعی دیگر از رویکرد شاعر به قوالب را می‌بینیم:
صبح جمعه کتاب می‌خواندم
علت رنگ پرچم قرمز
شرح و تفسیر شعری از حافظ
اکتشافات توی عصر فلز
توی کوچه سعید را کشتند

ظهر جمعه کتاب می‌خواندم
راه‌های روانشناسی زن
شرح تاریخ پرشکوه وطن
امتیازات بچّه‌دار شدن
توی کوچه ستاره را کشتند

عصر جمعه کتاب می‌خواندم
نقد بر روی اقتصاد نوین
زندگی سگی توی اوین
آخرین خاطرات مستربین!
توی کوچه امیر را کشتند

شب جمعه به خواب که رفتم
خانه از زندگی لبالب بود
همه‌چی واقعاً مرتب بود
شبِ شب بود تا ابد شب بود
داخل کوچه هیچ چیز نبود
(انقراض… ص137)

ب) فرم و روایت
یکی از اتّفاقات مرسوم در سرنوشت دو دهه‌ی اخیر شعر موزون ایجاد روایت در شعر است به نوعی می‌توان گفت در برهه‌ای تا حدود زیادی همه‌گیر شد و اکنون نیز ادامه دارد. موسوی جزء شاعرانی‌ست که در این عرصه بسیار پررنگ ظاهر شده و روایت از مهم‌ترین موتیف‌های شعری اوست. موسوی گاه با روایت و فرا روایت و گاه با ایجاد خرده‌روایت‌ها در متن کلّی اثر به عنوان یک روایت‌کلان و گاه با موقوف‌المعانی کردن ابیات و گاه با مدرّج کردن مصاریع سعی بر این دارد تا از ساختار همیشگی شعر موزون و استقلال ابیات فاصله بگیرد. شعر موسوی شعر بیت محور نیست و به ندرت می‌توان بیتی از آن را به عنوان شعری شاخص برای معرفی او به کار برد و باید به کلّیت اثر او توجه کرد. درست برعکس شاعران سبک هندی و شاعران نوهندی‌نویس هم‌عصر خودمان که ابیاتی از آن‌ها برای داوری کردن اندیشه، شاعرانگی و مرتبه‌ی شعری آن‌ها بس است و البته این ویژگی این دو رویکرد به شمار می‌رود و قصد ارزش‌گذاری بر هیچ یک از آن‌ها وظیفه‌ی این مقاله نیست.
در مثال‌های زیر ارتباط افقی شعر مهدی موسوی در ساختار یک بیت را می‌بینیم که نشان می‌دهد کلمات شعر در یک مصراع از نظر محتوایی و ساختاری متعلّق به مصراع بعد هم می‌توانند باشند:
یک اتّفاق تازه قرار است… می‌رود-
و در میان دفتر من شعر می‌شود

تو آمدی و کسی گوشه‌ی غزل هی با-
ردیف و قافیه‌هایی عجیب ور می‌رفت

ارتباط عمودی ابیات با موقوف‌المعانی کردن:

تا قافیه تو را بکشاند به سمت ماه
و هی دروغ و نور… چرا که تو اشتباه-
کردی مرا بدون اضافی و هیچ چیز…
من… و تو: یک جسارت کافی و هیچ چیز…

ایجاد فرم دایره‌وار در روایت‌های مهدی موسوی از دیگر المان‌های شاخص روایت‌های اوست و از بسامد بالایی برخوردار است. موسوی با ارجاعات درون‌متنی و ارجاع به مطلع در مقطع اثر از یکپارچه بودن روایت خود حمایت می‌کند و هم‌پوشانی خرده‌روایت‌ها به موضوع واحد مضمونی آن‌ها دلالت دارد. در مثال زیر نمونه‌ای از فرم دایره‌ای و ارجاع به مطلع اثر را می‌خوانیم:

مطلع:
از زمین و زمان گرفته دلم
از تمام جهانیان سیرم
اول قصّه گفته باشم که
آخرین بند شعر می‌میرم

پایان بندی شعر:
اسم یک ناشناس روی لبم
تکّه‌ای از لباس تو در مشت
تا که در روزنامه بنویسند:
مهدی موسوی خودش را کشت
(انقراض… ص44)

ج) تکرار و قرینه‌سازی
یکی از تکنیک‌های مهدی موسوی برای ایجاد فرم در شعر تکرار حروف اضافه، کلمات و گاهی عباراتی است که در آغاز هر سطر و گاهی هر بند به کار می‌گیرد با این شیوه از لحاظ موسیقایی نیز بسیار به شعر کمک می‌کند و با قرینه‌سازی عبارات و کلمات از زیبایی‌شناسی موسیقایی مخاطب برای لذّت بردن از شعر بهره می‌گیرد.
تکرار حرف اضافه «به»:
به کودکانه‌ترین خواب‌های توی تنت
به عشق‌بازی من با ادامه‌ی بدنت
به هر رگی که زدی و زدم به حسّ جنون
به بچّه‌ای که توام! در میان جاری خون
به آخرین فریادی که توی حنجره است
صدای پای تگرگی که پشت پنجره است…
(پرنده کوچولو… ص35)

تکرارحرف اضافه «از»:
از زنگ بی‌جواب کسی در کیوسک‌ها
از زل زدن به بی‌کسی بچّه‌سوسک‌ها
از بحث روزنامه سر کارمزدها
از بوی دست‌های تو در جیب دزدها
از چندتا معادله و چندتا فلش
از یک پری که آمده از راه دودکش
از انحراف من وسط مستقیم‌ها
از عشق جاودانه‌ی ما پشت سیم‌ها
از گریه‌ی تمام شده بعد چند روز
از بالشم که بوی تورا می‌دهد هنوز
از آدمی که مثل تو از ماه آمده است
از این همه بپرس، چرا حال من بد است؟…
(با موش‌ها، ص124)

تکرار یک واژه:
یکیش ول شده در جنگلی که گرگ شده
یکیش فحش به من داده و بزرگ شده
یکیش آب‌نمک خورده از سر عطش و
یکیش خاطره می‌سازد از من و خودش و
یکیش گم شده دنبال چیز قطب‌نماست
یکیش بر سر وافور و پایپ توی فضاست
یکیش خواب‌نما گشته باز تز داده
یکش رحم نکرده به قاطر ماده…
(انقراض… ص38)

تکرار عبارت:
سرگیجه دارم دور میدان‌هایی از میدان
سرگیجه دارم یک قدم مانده است تا پایان
سرگیجه دارم مثل یک کابوس در زندان
ستّارخان نام خیابانی‌ست در تهران
که چندسالی می‌شود دائم ترافیک است
یک عدّه غرق رؤیت تصویر ماهی که
یک عدّه گم کردند ما را در سیاهی که
یک عدّه برگشتند از ترس سپاهی که
یک عدّه افتادیم توی پرتگاهی که
این جاده هرجا می‌رود بدجور باریک است…
(انقراض… ص87)

-۲هنجارهای زبانی
الف) محور جانشینی و همنشینی
پیش از این از هنجارگریزی‌ها و هنجارشکنی‌های مهدی موسوی در ساختار و فرم شعر صحبت کردیم. موسوی ذهنی هنجارشکن دارد که می‌خواهد عادت‌زدایی را برای مخاطب در تمام وجوه شعر تداعی کند. بیشترین تلاش موسوی برای خروج از نُرم در زبان اتّفاق می‌افتد که به نوعی امضای اصلی شعر او وامدار این اتّفاق است. هنجارشکنی در زبان موسوی نوعی از برهم زدن نرم است که با ایجاد این ناهنجاری و تداوم آن خود این ناهنجاری در شعر او تبدیل به هنجار می‌شود و از قضا از ویژگی‌های شعری او محسوب می‌شود. شعر موسوی دارای یک محور جانشینی و همنشینی کلمات است که خاصّ اوست و در متون او تعریف پیدا کرده و بخش عظیمی از تشخّص زبانی او بسته به همین قاعده است. تا به جایی که وقتی کسی این‌گونه به سراغ زبان می‌رود ناخودآگاه می‌گوییم از شعر موسوی تأثیرپذیرفته و این از مهمترین فاکتورها برای یک شاعر است که بتواند به این امضا برسد.
اتوبوسی بدون راننده، خواب در ذهن صندلی رفتم

مهدی موسوی ترسویی، که رسیده مرا به بن‌بستت

خسته از ازدحام ماشین‌ها، در تو تریاک می‌کشد من را

جابه‌جایی ارکان جمله و برهم زدن قواعد دستوری زبان در شعر موسوی یک هنجار است و یک قاعده‌ی زبانی است و نوعی مصرف زبانی را برای او ایجاد کرده که به واسطه‌ی آن محتوای شعر با آرایش جدید و تازه‌ای از کلمات در ساختمان جمله جای می‌گیرد.
این کار مشکلی است تو راحت بمیر، خب…
آرام توی گور -عزیزم- بگیر، خب؟

دارم از اتّفاق می‌افتم مثل از چشم‌های غمگینت
مثل از زندگی تو بیرون، می‌زنم زیر گریه ات را هم

خدا را خودکشی کردند از تاریخ تختی‌ها

گاهی با خروج از دستور زبانی افعال سعی می‌کند در ساختار زبانی و بافتار نحوی شعر آشنایی‌زدایی کند:
کجای بچّگی‌ام را فرشته‌ها بردند؟
سوال می‌شوم از تک تک عروسک‌هام

باید چه کار کرد به جز گریه؟ مرد گفت
و خودکشی شدند تمام جواب‌ها
جابه‌جایی ضمایر در جملات که باعث خروج از نرم نحو زبانی‌ست و البته با بسامد گرفتن در شعر موسوی خود به نرم تبدیل می‌شود و مخاطب با خواندن اشعار موسوی این برخورد با زبان را از او می‌پذیرد:
دارم به گریه می‌کنی از مشهد و تهران
بدجور دلتنگیم گرچه جای او خوب است

دارد صدایت می‌زنم بشنو صدایم را
بیرون بکش از زندگی و مرگ پایم را

می‌ریخت اشک و ریملت بر سینه‌ی لختم
با دست لرزانت برایش شام می‌پختم

گاهی با تعاریف تازه و عجیبی که از پدیده‌ها ارائه می‌دهد، مثل برهم زدن قواعد واحد شمارش:
من پنج بیت و نیم تمام است مرده‌ام

یک یاء حل شده وسط بی‌خیالی‌ام
حالا دو قرص و نیم تمام است خالی‌ام

ب) ساختمان کلمات
گاهی با دست بردن به ساخت کلمات و برهم ریختن ریخت کلمات از آنها برای ایجاد موسیقی در متن استفاده می‌کند. مثل ابیات زیر که برای تداعی صدای طبل قسمتی از فعل جمله را تکرار می‌کند و در ادامه با اضافه کردن یک «را»ی مفعولی، برای زمین خوردن نیز یک ایهام ایجاد می‌کند:
سنج می‌زد به مغز له شده‌ام
طبل می‌کوب کوب کوب بکوب

مهدی موسوی زمین را خورد
تف شد آهسته توی بچّه‌ی خوب
(بعد از باران… ص72)

باز برگرد و گرد سمت عقب
به تو بر تخت توی بازی لب…

داد می‌زد کسی کمک… کُ…کُ…
توی مرداب انزلی رفتم

کارکرد معنایی از بخشی از واژگان غیرمرکب
این نوع برخورد با کلمات نیز در اشعار موسوی دارای بسامد بالایی است. به طوری که مثلاً کلماتی دو هجایی هستند که هجای دوّم آن‌ها با کلمه‌ای دیگر در زبان فارسی جناس تام دارد و دارای معناست مانند هجای دوم کلمه «کابوس» که با «بوس» متجانس است:
هر بوسه‌ات یک قسمت از کا/بوس‌هایم شد

تو اتّفاقی/دی/وانه گشته‌ای انگار

نامه‌های اِ…داره/گریه…عزیز
گمشده توی بایگانی‌ها

گاهی هم با رفتا‌رهایی لکنت‌وار با زبان دست به شکل کلمه می‌برد و به آن‌ها حرف‌هایی اضافه می‌کند که این می‌تواند شاید از محدودیّت‌های ساختار شعر موزون یعنی وزن باشد که چنین امکانی را به او پیشنهاد می‌دهد:

یک مستطلّطیل پر از حسّ پارگی

به جزوه‌های پر از هیچ‌های خط خخطی

از درد شهر مردم و مردیده‌تر شدم

ج) مصدرسازی
مصدرسازی جعلی یا همان به کارگیری اسم در موقعیّت فعل در جمله، در ادبیّات فارسی سبقه‌ی درازی دارد، به‌طوری که در دیوان‌های گذشتگان به طور جسته و گریخته یافت می‌شود. امّا از دوره‌ی بازگشت به بعد بیشتر در ادبیّات ما دیده می‌شود. بی‌شک این به دلیل وجود «طرزی افشار» است. در این دوره که در سرتاسر دیوان او بارها و بارها مشاهده می‌کنیم که دست به مصدرسازی زده است و از المان‌های امضا دهنده به متن طرزی افشار محسوب می‌شود. مانند (شکرلِلّه که شبی مکیدیم/عمریدیم و ابوبکریدیم) و یا ایرج میرزا در آن شعر معروف (درهای بهشت بسته می‌شد/ مردم همه می‌جهنمیدند)
حالا شاهد مثال‌هایی در متن مهدی موسوی از مصدرسازی جعلی:

می‌رقصم از سالن فقط، می‌زخمم از ناخن فقط
در من جنون کهنه‌ای‌ست، با من مدارا کن فقط
(بعد از باران… ص27)
وسط گریه‌ی آخر، وسط تا به ابد
تخت بودم به قطاریدن تهران-مشهد
(بعد از باران… ص27)

صلیب می‌دادم روی خطّ قائم جان
بزنگ و فوت کن از چادرت مزاحم جان
(بعد از باران… ص62)
می‌زرتد از دهان مثلاً شعر گفته است
امروز هرکه از ننه‌اش قهر می‌کند
(بعد از باران… ص68)

د) دایره واژگان
دایره‌ی واژگانی موسوی در شعر متفاوت‌ترین و متنوع‌ترین دایره واژگانی در بین شاعران معاصر است. واژگان برای ورود به شعر موسوی نیاز به اخذ هیچ‌گونه مجوزی ندارند. او بدون در نظر گرفتن مرسوم بودن و نبودن، زشت تلقی شدن یا نشدن، هر واژه‌ای را که احساس می‌کند شعر او نیاز دارد، به متنش دعوت می‌کند، و همواره سعی دارد که نگاهی شاعرانه به آن داشته باشد که ارزیابی موفّق بودن و نبودن آن مدّ نظر این مقاله نیست. موسوی در به‌کارگیری واژگان، ترکیبات و عباراتی که کمتر در متون ادبی می‌دیدیم از همه شاعران دیگر فعّال‌تر بوده و به جرأت می‌توان واژگان و ترکیبات بسیاری را نام برد که برای اولین بار توسط او در شعری مورد استفاده قرار گرفتند. اگرچه واژگان متعلّق به زبان هستند و زبان فعّال و سیّال در بین مردم جامعه در حال استعمال است، امّا او این شهامت را به خرج داد تا با استفاده از این واژگان و ترکیبات در شعر، هم پیشتاز و پیشرو باشد و هم تابوشکن.
در ادامه کلمات و ترکیباتی که برای اولین بار توسط او مورد استفاده قرار گرفتند را مرور می‌کنیم. البته بخشی از این واژگان نیز پیش از او در اشعار دیگر شاعران استفاده شده، امّا به دلیل کم کاربرد بودنشان، استفاده‌ی موسوی از آنها، آن هم به کرّات در متن شعر بهانه‌ای شد برای حضورشان در این لیست. همچنین واژگانی در این بین هستند که متعلّق به زبان فارسی نیستند اما به قول دکتر پرویز خانلری وقتی ما از واژگان غربی در زبان فارسی با تلفّظ فارسی استفاده می‌کنیم آنها هم بخشی از واژگان زبان فارسی می‌شوند، هرچند ریشه‌ی غیر فارسی داشته باشند. حالا تعدادی از کلمات اشعار موسوی را مرور می‌کنیم:
میکروفون اس‌ام‌اس- تلفن- ماشین- کامپیوتر- گوشی- تلویزیون- اینترنت- سس کچاپ- آشپزخانه- بستنی یخی- همبرگر- قرص لاغری- سزارین- آدامس موزی- فیسبوک- سیفون- فیلمبرداری- سیگار برگ- کلّه پزی- رستوران- کافی‌شاپ- جگرکی- موبایل- فاکس- ودکا- ویسکی- عرق- ورق- شام پختن- ظرف شستن- صابون- واگن- سریع‌السّیر- خودارضایی- سکس- سینه‌بند- کرست- شورت- مایو- ضبط- سینما- چیپس- ابسولوت- ماست- کافه- فوتوشاپ- بطری‌آب‌معدنی- مشمّا- ریمل- موشک قراضه- ساندیس- رانی- هدفون چینی- پرتودرمانی- کمپین- رپ‌خون- دوست‌دختر- کلیپ- ماهواره- کنسرت- ارّه برقی- مقوّا- دمپایی- لوله- ترافیک- سیم برق- فارسی‌وان- هواپیما- ایمیل- فیلم- سنگ توالت- آفتابه- قوطی کنسرو- بچّه‌های طلاق- هروئین- بنزین- فایل‌های ویروسی- عرق نعنا- پایپ- دستمال ماتیکی- دستشویی- تاکسی- کاندوم- پروفایل- بوق و…
برای مثال در چند مورد موفق به‌کارگیری این واژگان را در شعر موسوی مرور می‌کنیم:
نکند پنجره‌ای پشت صلیبم باشد
نکند میکروفونی داخل جیبم باشد
نکند این اس‌ام‌اس در جایی ثبت شود
نکند گریه‌ی پشت تلفن ضبط شود
(بعد از باران… ص72)
یکیش پوسیده از درون و پوک شده
یکیش لایک‌خوری توی فیس‌بوک شده
یکیش ناشر فرهنگی به چاپ بچاپ
یکیش عکس شده با تشکّر از فوتوشاپ
(انقراض… ص39)

ح) آرکائیسم زبانی (باستانگرایی)
در مقابل این واژگان و آن نُرم از زبان که از موسوی سراغ داریم و در بالا شاهد مثال آوردیم، گاهی حضور کلماتی که متعلّق به ادبیات کلاسیک است آرکائیسم زبانی در شعر او را نشان می‌دهد. این تقابل‌های زبانی که منجر به سازش دو جنس از کلمات و دو بافت از نحو زبانی است پر واضح است که کاملاً با آگاهی شاعر رخ داده و یک دوگانگی زبان تعمّدی در اثر به وجود آورده است. مثل بیت زیر که از منفجر شدن کامپیوتر در سر، به منزله‌ی خستگی و انزجار از جهان ماشینی گلایه می‌کند و در مصراع دوّم می‌گوید «پیر گفتا…»، و گفته‌ی پیر نیز با موتیف‌های شعر کلاسیک و زبان کهن همراه است:
کامپیوتر منفجر شد توی ذهن من
پیر گفتا که برقصا روی جام مِی
(بعد از باران… ص35)

می‌خواستم به لحن قدیمی عاشقان
یکبار روی جرعه‌ای از مِی بایستم
(اتقراض… ص153)
موسوی در غزلی کامل این دو رویکرد زبانی را در تقابل هم قرار داده است و با نگاهی طنّازانه به بررسی این موضوع از دیدگاه خود پرداخته، غزلی با این مطلع از صفحه‌ی 161 کتاب انقراض…:
شعر با محتوای بوسه و لب، شاعری با زبان خاقانی
عملیّات غیرممکن هفت، عملیّات غیرانسانی

خ) اصطلاحات عامیانه
اصطلاحات عامیانه نیز از دیگر ویژگی‌های زبانی شعر موسوی است که به اشکال مختلف در متن او دیده می‌شود و گاهی نیز از اصطلاحات فرهنگ گذشته‌ی ایرانی نشأت می‌گیرد:
لولو دوباره آمده در متن بچّه‌ها

به عم‌قزی غریب و به گاو بی‌پستان

حالا کدام خانه‌ی لی لی بایستم؟

من اشک می‌ریزم، تو شام خواهی پخت
تو اشک می‌ریزی، من ظرف می‌شورم
(انقراض… ص127)

در مثال آخر می‌بینید که شاعر از شکل تلفّظ محاوره‌ای فعل شستن استفاده کرده در ساختار زبان کتابت و به جای ظرف می‌شویم از می‌شورم بهره برده که شکل محاوره‌ای و عامیانه‌ی این فعل است.

ذ) تلفیق زبانی
در ادبیّات کلاسیک کاملاً مرسوم بوده که شاعران برای به رخ کشیدن سطح معلومات و دانش خودشان به یکدیگر اشعاری می‌سرودند با عنوان «ملمّع». به‌طوری که یک بیت آن فارسی بود و یک بیت آن به زبان عربی، و گاهی مصراعی را فارسی می‌نوشتند و مصراعی دیگر را عربی. در ادبیات معاصر این اتّفاق بیشتر با زبان انگلیسی رخ داده است و می‌توان از شاعرانی همچون رضا براهنی نام برد که در شعر سپید به دو زبان شعر گفته است. سیّد مهدی موسوی نیز این تجربه را در کارنامه‌ی خود دارد و در سال‌های جوانی بیشتر دست به چنین تجربیّاتی زده است:
مولوی در مولوی می‌رقصم از کافکا
با صدای جیغ زن، گیتار، باران، نی
هی پدر، هی ماهواره، هی خدا، هی جمع
“I’m a part of world but maybe a man” You say…
(بعد از باران… ص۳۵)

-۳ موسیقی
الف) اوزان دوری
با نگاهی به غزل‌های مهدی موسوی می‌بینیم که بیشتر غزل‌های او از وزن دوری برخوردار است و به طور میانگین نیمی از این غزل‌ها دارای قافیه‌ی میانی‌ست و او سعی دارد تا از پتانسیل‌های موجود در ساختار اثر برای لذّت مخاطب از لحاظ موسیقیایی، بیشترین بهره را ببرد. اوزان دوری امکانات فراوانی به شاعر می د‌هد که برای متن شاعری چون موسوی نیاز است. دیر رسیدن به قافیه و ردیف شعر باعث می‌شود که بیشتر از ساختار کلاسیک و بیت‌محوری بودن شعر فاصله بگیرد. همچنین با استفاده از قافیه‌ی میانی در پایان نیم مصراع‌ها خلاء موسیقی قافیه‌ی پایانی را جبران کند که در دو دهه‌ی اخیر می‌بینیم این رویکرد در بین شاعران غزل مدرن بیشتر مورد استفاده قرار گرفته است:

از باغ در غروب نوشتم، از خشم دارکوب نوشتم
ار روزهای خوب نوشتم، باور بکن گناه من این است
باهم، کنار هم، بغل هم… یک چشم‌بند مشکی محکم
رویای ناتمام تو این بود آینده‌ی سیاه من این است
یا بغض در کنار خیابان، یا گریه و فرار از ایران
یا خودکشی داخل زندان، پایان دادگاه من این است
مردی که حبس زیرزمین شد، مردی که بی تو خانه‌نشین شد
از خنده‌های دیو نترسید، با گریه گفت راه من این است
(انقراض… ص194)

ب) اختیارات وزنی
توجه به بُعد موسیقایی در شعر موسوی نیز از بسامد بالایی برخوردار است. او با استفاده از ظرفیت‌های موسیقایی واژگان، حروف اضافه و… سعی می‌کند زیبایی شناسی موسیقایی مخاطب را تحریک کند، در این بین گاهی برای خروج از نرم تعریف شده‌ی موسیقی شعر کلاسیک، با زحافات و اختیارات سعی می‌کند شکست موسیقایی ایجاد کند:

تلخم و حل شده کابوس وجودم در سم
غیر تو از همه‌ی آدم‌ها می‌ترسم
همه دانسته و نادانسته جاسوسند
دستشان حلقه‌ی دار است و تو را می‌بوسند
(بعد از باران… ص36)

گاهی با اختیارات وزنی واژگان را در تلفظ به دو نیم هجای مقطّع تبدیل می‌کند. مانند واژه‌ی «گلدان» در بیت زیر که زحاف معروف و پرکاربرد بحر مضارع است:

یک مرد و زن و قوطی کنسرو روی میز
آقای محترم، گلدان، خانم عزیز
(انقراض… ص111)
از این دو عکس جن‌زده در آلبوم پیر
چیزی نمانده جز بودن غیر هیچ چیز
(انقراض… ص111)
با شوق روی چند نگاتیو سوخته
ظاهر شدند آدم‌ها تا ابد سیاه
(انقراض… ص195)

ج) قافیه
-۱کشف قافیه
قافیه در شعر موسوی یکی از مهم‌ترین موتیف‌ها به شمار می‌رود. او از موسیقی قافیه نهایت بهره را می‌برد و همچنین کشف قافیه و استفاده از قوافی کم کاربرد از ویژگی‌های شعری اوست. در ادامه قافیه‌هایی که برای اولین بار توسط او در شعر مورد استفاده قرار گرفتند را به همراه قوافی کم‌کاربرد در اشعار دیگر شاعران که در متن او از بسامد چشم‌گیری برخوردار است می‌خوانیم:

گریه‌ات می‌گرفت و می‌دیدی
قطره‌های مهوّع خون را
زور هی می‌زدی و در گریه
می‌کشیدی یواش سیفون را
(بعد از باران… ص72)

به گریه در وسط شعرهایی از سعدی
به چای خوردن تو پیش آدم بعدی
(پرنده کوچولو… ص35)

شک به لذّت از یک شعر
به درستی یک نقد
شک به خانواده‌ی خوب
ارتباط بعد از عقد
(انقراض… ص48)

از زنگ بی‌جواب کسی در کیوسک‌ها
از زل زدن به بی‌کسی بچّه سوسک‌ها
(پرنده کوچولو… ص29)

بودم، بله مثل جهانی از تصوّرها
بودم، بله در رخت خوابت توی خُرخُرها
(انقراض… ص112)

حال تعدادی از این قوافی که در متن موسوی بارها مورد استفاده قرار گرفته‌اند را مرور می‌کنیم:

(سمبوسه/بوسه)، (کاسه‌لیس‌ها/پلیس‌ها)، (بلوز/هنوز)، (چاله‌چوله‌ها/کوتوله‌ها)، (کشاورزی/قرضی/فرضی)، (معلوم/علوم)، (نکن/ادیسون)، (مغول/الکل)، (مشغول/غول)، (فشن/مطمئن)، (کربن/سالن/ناخن/تمدّن/چون)

-۲تغییر مصوّت
موسوی برای این‌که تنوع در به‌کارگیری قافیه را در متن خود بالا ببرد و مخاطب را در پایان هر بندِ مقفّا غافلگیر کند، از همه‌ی ظرفیّت‌های قافیه‌سازی بهره می‌گیرد. مثلاً تغییر مصوّت کوتاه پیش از حرف روی که در ادبیّات کلاسیک هم مرسوم است و مثلاً سعدی واژگان (سری/خبری/نظری و…) را با واژه (نخوری) قافیه می‌کند. حالا نمونه‌هایی از این دست قوافی در متن مهدی موسوی:

خواستیم و قرار بود نشد، در ته قصّه‌ات زنی باشد
اولش بوسه‌ای بدون دلیل، آخرش گریه کردنی باشد
….
زن پر از خون و گریه حبس شده در کمربند ایمنی باشد
….
موج دنیات را خراب کند خانه‌ات خانه‌ای شنی باشد
(بعد از باران… ص32)

گرفته است دلت یا گرفته است دلم؟
چقدر تلخ شده روزهای ما عسلم!
دو بار گریه شدم تا یخ تو باز شود
به مبل چسبیدم تا نگیرمت بغلم!
(بعد از باران… ص50)

چند نمونه دیگر: ( نارنجی/گنجی/ منجی/نمی‌رنجی)

-۳ قافیه سماعی
اصولاً قافیه در شعر سماعی است و شکل نوشتاری آن چندان اهمیت ندارد. زیرا نقش قافیه، در کنار نقش محتوایی در شعر، به تکامل رساندن موسیقی ابیات است. امّا توجه زیاد موسوی به این امکان قافیه از دیگر دلایل اهمیت قافیه در شعر اوست:

صدای خنده‌ی ما موقع بداخلاقی
که داغ کرده‌ای و مثل بوسه‌ات داغی
که مست می‌شوی از این شب نود درجه
که مست می‌شود از چشم‌های تو ساقی
(انقراض… ص۵۱)

و نمونه‌هایی دیگر: ( سکوت/عنکبوت)، (رنگ‌رزی/کلّه‌پزی/عوضی)، (عرض/مرز)، (شرط/پرت)، (مخلوط/شوت)، (شوک/جوک/رک)
یکی دیگر از نمونه‌های برجسته‌ی استفاده از قوافی سماعی در شعر موسوی کارکرد حرکت فتحه و کسره و ضمّه است. به‌طوری که با سه نقطه‌های پس از حرکت آخر کلمه از آن به عنوان آخرین کلمه‌ی سطر برای قافیه کردن با سطر بعدی استفاده می‌کند:
مزّه‌ی موز روی میزم بود
میم کوچک خلاصه شد در «زِ»
باد از روسریت رد می‌شد
گریه‌ام می‌گرفت از طرزِ…
دو پرنده یواش لرزیدند
در سرم سال‌ها زمین‌لرزه
خواب در چشم‌های لعنتی‌ات
دفن یک عشق در زنی هرزه
(انقراض… ص۱۳۲)

به آخرین رؤیامان، به قبل کابوسِ…
دوباره برمی‌گردم به آخرین بوسه
(پرنده کوچولو… ص۳۵)

-۴ تصرّف در قافیه:
تصرّف در قافیه هم از امکانات استفاده از قوافی است که در ادبیّات فارسی مسبوق به سابقه است و یعنی تلفیق قافیه با ردیف یا بخشی از ردیف به‌طوری که در ابیات دیگر هر کدام واژه‌ی مستقلی هستند و معنایی جدا دارند، امّا در مواقعی که از ترکیب این دو واژه‌ای دیگر به وجود آید مورد استفاده قرار می‌گیرد و مهدی موسوی از این ظرفیّت نیز برای قافیه‌سازی در شعر غافل نیست:
هی جیغ جیغ گریه‌ی بی‌تاب بچّه‌ها
لولو دوباره آمده در خواب بچّه‌ها
لولوهزار سال تمام است یکنواخت
با عشق و غصّه سر زده شب‌ها به بچّه‌ها
لولو که قرص خسته‌ی اعصاب می‌خورد
آن‌سوتر از اتاق و اسبابِ بچّه‌ها
(انقراض… ص123)

و حالا در پایان بخش بررسی قافیه در شعر موسوی غزلی می‌خوانیم که تمامی مواردی که در بالا گفته شد غیر از تصرّف در قوافی این شعر حضور دارد:

آمار بی تفاوت یک بانک مرکزی
یک دستمال خیسِ به هر حال کاغذی
من این طرف نشسته و هرگز تو را عزیز…
تو جمله‌های غم‌زده‌ی بعد هرگزی
تو آن‌ طرف کنار خودت ایستاده‌ای
داری برای همسر خود شام می‌پزی
شک کرده‌ام به هرچه تویی هرچه که تویی
هرچند مثل قافیه‌ی شعر محرزی
مویی سیاه داری و چشمی سیاه‌تر
شاید شبیه بخت منی کفش قرمزی
مریم زیاد هست سپید و بدون خار
معشوق من تویی که شبیه گل رُزی
(انقراض… ص97)

-۴ ارجاعات
الف) ارجاع به شعر دیگران
ارجاعات بیرونی در شعر مهدی موسوی نیز از شاخصه‌های مهم شعری اوست. ارجاع به متن‌های دیگر به منزله‌ی ارتباط بینامتنی که با توجه به آشنایی قبلی ذهن مخاطب با متن مرجع باعث شکوفایی حسّ نوستالژی می‌شود و این یکی از تکنیک‌های شعری موسوی است که در متن او از بسامد قابل توجهی برخوردار است. به عبارتی موسوی شاخک‌های حسّاس مخاطب را می‌شناسد و برای لذّت مخاطب و همذات‌پنداری بهتر با متن از این روش نیز بهره می‌گیرد.

ارجاع به شعر حسین منزوی:
در دل کوه‌ها پلنگ شدم
ماه من خواستم قوی باشم
توی پس‌کوچه‌های زنجانت
روح غمگین منزوی باشم
(بعد از باران… ص18)

ارجاع به شعر فروغ فرخزاد:
باز در کوچه باد می‌آمد
گفتم این ابتدای ویرانی…
(بعد از باران… ص21)

ارجاع به شعر نیما:
قبای ژنده‌ی خود را کجا بیاویزم
به گریه‌ی پسرم یا به دست‌های زنم؟
(انقراض… ص121)

ارجاع به شعر ساعت پنج عصر از لورکا:
تو مثل لورکایی، قرار ساعت پنجی
جیغی شبیه لاک قرمز کفش نارنجی
(انقراض… ص209)

ارجاع به سهراب سپهری:
پس کجا خواب مانده‌ای سهراب؟! کفش‌هایت کجای این قصّه‌ست؟
عاقبت آب را گل‌آلوده، یا گل‌آلوده، آب را کردند
(انقراض… ص125)

این ارجاعات به ادبیّات کلاسیک هم در متن او فراوان یافت می‌شود. از قصّه‌ی کنیزک و کدو در مثنوی معنوی تا ابیات و مصاریعی از اشعار حافظ، صائب، بیدل، محتشم، هاتف اصفهانی، وحشی بافقی، سیف فرغانی، اقبال لاهوری، سعدی و…
مثال:
کلّ غزلی از کتاب با موش‌ها صفحه68، با مطلع زیر:
ظلم اینان می رود نوبت به آنان می‌رسد
بعد پایان زمستان هم زمستان می‌رسد…

ب) ارجاع به اسامی خاص
گاهی با آوردن اسامی خاص که برای مخاطب دارای یک حافظه‌ی تاریخی‌ست و با شنیدن نام او اطلاعاتی پیرامون آن شخص و جهان پیرامون او در ذهن بازبینی می‌شود و این ارتباط زمانی محکم و درست برقرار می‌شود که به موضوع شعر شاعر ارتباط مستقیم داشته باشد. به عبارتی شاعر با نام بردن از شخصی یا کتابی یا فیلمی از داده‌های اطلاعاتی آن در ذهن مخاطب بهره می‌گیرد و علاوه بر ایجاد حسّ نوستالژی در او، مفاهیمی نیز برای او تداعی می‌شود که به مصادره‌ی متن شاعر درمی‌آید:
شمع‌هایی که سوختند مرا
بر سر قبر عشق روشن بود
مثل عین القضات غمگینی
که جنین دوماهه‌ی من بود
(بعد از باران… ص73)

گریه کن باز و داریوش بخوان
خفه کن رقص و پایکوبی را
تا که فریاد زیر آب شویم
طعم ته‌مانده‌های خوبی را
(بعد از باران… ص98)

مسعودخان کیمیایی خوب می‌داند
که آخر قصه همیشه مرد خواهد مرد

حالا نگاهی می‌اندازیم به اسامی خاصی که در اشعار مهدی موسوی می‌بینیم:
نیچه/ سعدی/ آقامحمدخان قاجار/ بوعلی سینا/ بابک/ شهریار/ منزوی/ بنیامین/ کافکا/ مولوی/ حجازی/ تختی/ یونگ/ شمس/ ادیسون/ ستار/ دکارت/ قلعهنوعی/ پروین/ شهره/ مارکس/ اکبر گنجی/ مسعود کیمیایی و…
و نام آثار هنری معروف مثل:
بارهستی/ فریاد زیرآب/ شقایق/ بوف کور/ جنگ و صلح/ فرار از زندان/ یاور همیشه مومن و…

مثال:
بغلم کن شقایق غمگین تا که با داریوش گریه کنم

فحش دادم به تو از عقل، نه از بدمستی!
مست کردم به فراموشیِ «بار هستی»
(بعد از باران… ص47)

حتی نامی از روزنامه‌های عصر شاعر دیده می‌شود که با توجه به رویکرد سیاسی و اجتماعی آنها مورد نقد قرار می‌گیرند. به طور مثال:
رسالت/ اعتماد/ کیهان/ شرق و…

نکند می‌داند آنچه که من می‌دانم
نکند پس‌فردا تیتر یک کیهانم

تکّه‌های جنازه‌ام بحثِ
بین کفتارها و لاشخوران
آخرین راه، آخرین امّید
«اعتماد»م به گرگ‌های «جوان»
(انقراض… ص78)

ج) ارجاع به مکان‌های جغرافیایی
مهدی موسوی جزء شاعرانی است که شعرش نه تنها بر روی زمین اتّفاق می‌افتد و راهی به آسمان‌ها یا جهان‌های دیگری ندارد، بلکه اگر به شعر او توجه کنیم کاملاً جهان پیرامون او را می‌توانیم ببینیم. هر چیزی که در جامعه‌ی او وجود دارد در شعرش نیز حضور پیدا می‌کند و یکی از متدهای تاریخ‌شناسان برای ارزیابی دوره‌های تاریخی گذشته رجوع به متون ادبی ا‌ست و در این بین شاعرانی که جهان پیرامون خودشان را شرح می‌دهند کار را برای مورّخان آسان می‌کنند. البته با توجه به روش‌های ثبت و ضبط وقایع تاریخی در روزگار ما شاید آیندگان نیاز نداشته باشند که به متون ادبی رجوع کنند امّا شاعرانی مثل موسوی که در شعرشان شرح کاملی از اجتماع او را می‌بینیم، قطعاً بیشتر معاصریّت خود را تشریح می‌کنند و موقعیّت جغرافیایی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و… جامعه را در شعرشان مورد ارزیابی قرار می‌دهند. یکی از ویژگی‌های دیگر ارجاع‌پذیری متن موسوی تشریح مکا‌ن‌های جغرافیایی و تاریخی و نام بردن از آنها در متن است. واژگان زیر اسم مکان‌ها وبناهایی هستند که همه می‌شناسیم و در شعر او حضور دارند:
بوشهر/ کرج/ قم/ اصفهان/ چهل ستون/ سی‌و‌سه پل/ زایندهرود/ یزد/ ارگ بم/ کرمان/ زاهدان/ بندرعبّاس/ اهواز/ ایلام/ مهران/ کربلا/ کوه دنا/ یاسوج/ شهرکرد/ خرّم‌آباد/ کرمانشاه/ بیستون/ سنندج/ الوند/ اراک/ قزوین/ قلعه‌ی الموت/ زنجان/ دماوند/ ارس/ قونیه/ تبریز/ اردبیل/ انزلی/ رشت/ ساری/ بابلسر/ گرگان/ مشهد/ سمنان/ تهران/ پاریس/ لس‌آنجلس/ هلند/ کافه نادری/ مولوی/ شوش/ راه آهن/ گوهردشت/ برج میلاد/ میدان انقلاب/ امام حسین/ آزادی/ اتوبان همّت/ اتوبان یادگار امام و…

مثال:
خواستم از خودم فرار کنم
به تو از هر دقیقه برخوردم
گفتم اسم تو را و زنده شدم
توی هر کوچه‌ی کرج مُردم

از حساب تو جبر شد رفتن
چک بی‌مبلغت به من برگشت
مثل تنها قدم زدن تا صبح
تو شب‌های خیس گوهردشت
(پرنده کوچولو… ص104)

همه‌ی فرج‌ها فرج شده بود
تا که شهر تو چلستون بشود
سی و یک مشت پل زدم تا تو
تا که رودی که نیست خون بشود
(پرنده کوچولو… ص105)

خسته از بودن تو، خسته‌تر از رفتن تو
خسته از مولوی و شوش به راه آهن تو
(بعد از باران… ص44)

در برخی از این ارجاعات می‌بینیم که شاعر با زیرکی در لایه‌های متعدّد محتوایی مضمون اصلی را پنهان کرده است و تنها کاربرد این اسامی خاص برای یادآوری مکانی خاص نیست، در مثال‌های زیر می‌خوانید که به بهانه‌ی تشریح جغرافیایی و نام بردن از میادین آشنای تهران شاعر به تحلیل تاریخی سیاسی و مذهبی جامعه‌ی خود می‌پردازد:

سینه می‌زد من از«امام حسین»
لب آسفالت‌ها ترک برداشت
کوچه تا بغض «انقلاب» رسید
عشق را چندجور شک برداشت
(پرنده کوچولو… ص104)

جلویت لوله‌های ترکیده
راه‌بندان و بوق در پشتند
«یادگار امام» را بستند
«یادگار امام» را کشتند
(انقراض… ص78)

و اینها بخشی از مفردات شعری دکتر سید مهدی موسوی بود که در این مجال مورد بررسی قرار گرفت و با توجه به این‌که تمامی شاهدمثال‌ها تنها از چهار دفتر شاعر آورده شده قطعاً در آینده می‌شود بیشتر پیرامون شعر ایشان سخن گفت و دیگر آثار او از قبیل شعرهای ضدّ جنگ در دفتر «حتّی پلاک خانه را…» و رباعی‌ها در دفتر «مردی که نرفته است برمی‌گردد» و… را بررسی کرد.

Comments

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *