زندگی در برزخ، بن‌بست عشق!

خوانش شعری از سیدمهدی موسوی از منظر روانکاوی لاکان

سپهر خلیلی

تمهیدی در نوع خوانش:
ارسطو در کتاب بوطیقا می‌نویسد: “استعاره شامل این است که به چیزی نامی را بدهیم که به چیزی دیگر تعلق دارد…” و در ادامه‌ی این رویکرد وظیفه‌ی هنر تقلید طبیعت دانسته می‌شود. اما در ادامه و با رسیدن به رویکردهای تازه در نقد، تاکید بر این است که هیچ دالی نباید به مدلولی دیگر فروکاسته بشود. می‌توان با یک مثال عینی از شعر کلاسیک، این را بهتر درک کرد. اگر حافظ می‌گوید: “شراب لعل و جای امن و یار مهربان ساقی/ دلا کی به شود کارت اگر اکنون نخواهد شد” در نقد سنتی ادبی بررسی می‌شود که شراب و ساقی استعاره و نمادهای چه هستند و شاعر چه می‌خواسته بگوید. اما امروز، با تقدم دال‌های متن به مدلول‌های بیرونی، در خوانشی که از اثر داریم در قدم اول باید به این توجه کنیم که وقتی حرف از شراب زده شده، ما یک شخصیت داریم که شراب می‌نوشد و کسی که آن را یار مهربان می‌داند و در سطر بعدی اگر می‌گوید: “دلا کی به شود کارت اگر اکنون نخواهد شد” این را قبل از هرچیز به مثابه‌ی یک مونولوگ درنظر می‌گیریم. مسئله‌ای که در گام بعد مطرح می‌شود، مسئله‌ی هنر به عنوان یک واسازی است. به‌عنوان مثال در داستان معروف خون، با خوانش روانکاوانه متوجه می‌شویم که راوی در سطح رئال، دارد ماجرای خیانت معشوقه‌ی خود را در ساحت خیال با گربه‌ای که با گربه‌های به تعبیر خود بوگندوی! محل همبستر می‌شود واسازی می‌کند و در ادامه برای ارضای خود آن گربه را به قتل می‌رساند. اگر در فیلم پرسونا، دو دختر را می‌توان نمادی از “فرامن” و “نهاد” در تعریف فرویدی گرفت، قبل از هرچیز ما شاهد یک دختر به عینیت رسیده هستیم. از لفظ “رئال” به این دلیل استفاده نشده که اصولاً تعریفی ثابت از مسئله‌ی حقیقت وجود ندارد. مسئله‌ی حقیقت به تعبیر ژیژک با تکیه بر روانشناسی لاکان، دقیقاً مثل هنر یک واسازی است، واسازی‌ای که انسان به‌خاطر بقا، لیبیدو و رانش جنسی خود را در آن فرافکنی کرده و بر مبنای آن می‌سازد.
مسئله‌ی عشق از منظر روانکاوی: لاکان می‌گوید، “من دیگری است!” اما این به چه معناست؟ “ما چیزی را دوست می‌داریم که خودمان است، گذشته‌ی ما بوده است و یا آینده ما می‌تواند باشد” بیایید از عارفانه‌ترین مثال شروع کنیم، عشقی که معتقد به “وحدت وجود” با معشوق آرمانی‌ست. در تمامی این عشق‌ها، ما شاهد یک وجه اشتراک هستیم، و آن آرزوی “یکی شدن” است. حالا یک پله پایین‌تر بیاییم، رابطه‌ی جنسی ساده! لاکان می‌گوید: “چیزی به اسم رابطه‌ی جنسی وجود ندارد” و در نبود آن انسان تعریف عشق را می‌سازد. رابطه‌ی جنسی‌ای که در تعبیر فرویدی کاملاً ریشه در غریزه و لیبیدو دارد. این جمله شاید در نگاه اول شوکه‌کننده باشد. اما با مشخص کردن تعریفمان از رابطه‌ی جنسی، متوجه می‌شویم، رابطه‌ای مدنظر است که دیگری مطلقاً از آن ما شده باشد و در اختیار ما باشد. خودخواهی و رویکردی نارسیسیستی در این تعریف از عشق وجود دارد. اما “روان‌نژندی” و در مرحله‌ی بعدتر بیماری جدی هنگامی اتفاق می‌افتد که می‌فهمیم این جز خیال ما نیست و نمی‌توانیم با آن کنار بیاییم. در مرحله‌ی روان‌نژندی، واکنش‌های تدافعی صورت می‌گیرد، واکنش‌هایی از قبیل فرافکنی، و یا والایش صورت‌مسئله به‌چیزی دیگر و… معمولاً اشخاص پس از کمی سودا و تجربه‌ی بیماری روانی، دوباره دچار عشق نسبت به شخصی دیگر و همان حس‌ها می‌شوند. اما اگر این غم، و این ضربه شدیدتر از حد معمول شود چه؟ آن‌جاست که بدترین بیماری‌ها شکل می‌گیرد. شخص دچار پارانویا می‌شود، دچار مالیخولیا می‌شود و برای دست‌یابی دوباره به ساحت خیال و فرار از قراردادها، به مواد مخدر، قرص‌‌ها روی می‌آورد. و اگر اختلال روانی‌اش شدیدتر شود، با خودکشی به زندگی خود پایان می‌دهد! اگر فروید سه مرحله‌ی دهانی، مقعدی، تناسلی را در رشد انسان بیان کرد، لاکان مبحث نیاز و خواست و میل را مطرح می‌کند و سه ساحتی که برای روان انسان و در رشدش قائل است. درواقع این سه ساحت، اساس شخصیت انسان را شکل می‌دهد، در ادامه و پس از خوانش شعر به آن بیشتر خواهیم پرداخت:

فقط نگاه کن و بعد هیچ چیز نپرس
■

به خواب رفتمت از بسته‌های خالی قرص

به دوست داشتنم بین ِ دوستش داری!
به خواب رفتمت از گریه‌های تکراری

تماس‌های کسی ناشناس از خطّ ِ …
به استخوان ِ سرم زیر حرکت ِ مته

که می‌شود به رگ و پوست، از تو تیغ کشید
که می‌شود به تو چسبید و بعد جیغ کشید

که می‌شود وسط ِ وان، دچار فلسفه شد
که زیر آب فرو رفت… واقعا خفه شد!

که مثل من، ته ِ آهنگ ِ «راک» گریه کنی!
جلوی پاش بیفتی به خاک… گریه کنی

که می‌شود چمدانت شد و مسافر شد
میان دست تو سیگار بود و شاعر شد

که می‌شود وسط سینه‌ات مواد کشید
که بعد، زیر پتو رفت و بعد داد کشید…

به چشم‌های من ِ بی قرار تکیه زد و
به این توهّم دیوانه‌وار تکیه زد و

که دیر باشم و از چشم‌هات زود شود
که مته در وسط ِ مغز من، عمود شود!
که هی کشیده شوم، در کشاکشت بکشم
که هرچه بود و نخواهد نبود، دود شود…

قرار بود همین شب قرارمان باشد
که روز خوب تو در انتظارمان باشد

قرار شد که از این مستطیل در بروی
قرار شد به سفرهای دورتر بروی

قرار شد دل من، مُهر ِ روی نامه شود
که در توهّم این دودها ادامه شود

که نیست باشم و از آرزوت هست شوم
عرق بریزم و از تو نخورده مست شوم

که به سلامتی یک شکوفه زیر تگرگ
که به سلامتی گوسفند قبل از مرگ

که به سلامتی جام بعدی و گیجی
که به سلامتی مرگ‌های تدریجی

که به سلامتی خواب‌های نیمه‌تمام
که به سلامتی من… که واقعا تنهام!

که به سلامتی سال‌های دربدری
که به سلامتی تو که راهی ِ سفری…

صدای گریه‌ی من پشت سال‌ها غم بود
صدای مته می‌آمد که توی مغزم بود

صدای عطر تو که توی خانه‌ات هستی
صدای گریه‌ی من در میان بدمستی

صدای گریه‌ی من توی خنده‌ی سلاخ!
صدای پرت شدن از سه شنبه‌ی سوراخ

صدای جر خوردن روی خاطراتی که…
ادامه دادن ِ قلبم به ارتباطی که…

به ارتباط تو با یک خدای تک نفره
به دستگیری تو با مواد منفجره

به ارتباط تو با سوسک های در تختم
که حس کنی چقدَر مثل قبل بدبختم

که ترس دارم از این جنّ داخل کمدم
جنون گرفته‌ام و مشت می‌زنم به خودم

دلم گرفته و می‌خواهمت چه کار کنم؟!
که از خودم که تویی تا کجا فرار کنم؟!

غریبگی ِ تنم در اتاق خوابی که…
به نیمه‌شب، «اس‌ام‌اس»های بی‌جوابی که…

به عشق توی توهّم… به دود و شک که تویی
به یک ترانه‌ی غمگین ِ مشترک که تویی

به حسّ تیره‌ی پشتت به لغزش ِ ناخن
به فال‌های بد و خوب پشت یک تلفن

فرار می‌کنم از تو به تو به درد شدن
به گریه‌های نکرده، به حسّ مرد شدن

فرار می‌کنم از این سه‌شنبه‌ی مسموم
فرار می‌کنم از یک جواب نامعلوم

سوال کردن ِ من از دلیل‌هایی که…
فرار می‌کنم از مستطیل‌هایی که…

فرار کردن ِ از این چهاردیواری
به یک جهان غم انگیزتر، به بیداری…
■
دو چشم باز به یک سقف ِ خالی از همه‌چیز
فقط نگاه کن و هیچ‌چی نپرس عزیز!

به خواب رفتنم از حسرت ِ هماغوشی‌ست
که بهترین هدیه، واقعا ً فراموشی‌ست…

سید مهدی موسوی

اگر خیلی خلاصه و کاربردی بحث لاکان را مطرح کنیم، او ما را زندانی در زبان می‌داند. معتقد است انسان قبل از آن‌که با زبان آشنا شود در ساحت خیالی زندگی می‌کند. او همه‌چیز را متصل به خودش می‌داند و تفکیکی بین خود و دیگری نمی‌داند، کودک وجود خود را با وجود مادر یکی می‌پندارد. اما در مرحله‌ی بعد که آینه‌ای نامیده می‌شود با دلالت و ساختار زبان آشنا می‌شود. قبل از ادامه‌ی این بحث باید با بحث پساساختارگرایی مقابل شویم که لاکان بنیانگذار روانکاوی پساساختارگرا دانسته می‌شود و بر آن تکیه می‌کند. در تفکر ساختارگرا و زبان‌شناسی سوسور، هر دال به مدلولی دلالت می‌کند. اگر کلمه‌ی لاکان در این متن می‌آید، مدلول این کلمه یک روانپزشک فرانسوی‌ست و سوسور معتقد است مدلول در اولویت است. اما در پساساختارگرایی، جهان مجموعه‌ای از دال‌ها تعریف می‌شود که به‌هم مرتبطند. هیچ دالی نمی‌تواند دال دیگر را تعریف کند. دنیایی که ما در آن زندگی می‌کنیم مجموعه‌ای از دال‌هاست، و تعریفی که از خودمان به دیگران ارائه می‌دهیم وابسته به زبان است و همان قراردادها. یک‌مثال ساده، ضرب‌المثلی هست که می‌گوید من اگر به شما بگویم در جهنم زندگی می‌کنم، شما هرگز آن را حس نمی‌کنید. چون زبان هرگز نمی‌تواند ابزار باشد. ساحت واقعی که لاکان از آن حرف می‌زند و آن را دست‌نیافتنی می‌داند دقیقاً به همین مسئله اشاره دارد. وارد شدن ما به زندان زبان، و قراردادها مرحله‌ی آینه‌ای دانسته می‌شود. البته آینه را می‌توان تمثیل دانست، آینه درواقع تعاریفی‌ست که شخص از خود در دیگران و در زبان می‌بیند. دنیای زبان، دنیای قراردادهاست، دنیای دلالت‌ها و در همین قراردادها شخص متوجه جدایی خود از مادر می‌شود و با مزاحمی به اسم پدر مواجه می‌شود، و می‌فهمد دنیا طبق خواست او نیست، مادرش برای او نیست، و طرف مقابلی به اسم پدر وجود دارد، چیزی که موازی با دوره‌ی “اودیپی” درنظر فروید است.
این سه مرحله‌ی توصیف شده، صرفاً یک دوره از گذر عمر نیستند. بلکه انسان مدام در آن در رفت و آمد است. درست مثل تعریفی که فروید از “من” و “فرامن” و “نهاد” مطرح می‌کند. معشوقه جای مادر می‌نشیند، و طرف سوم جای پدر. و دقیقاً همین پروسه تکرار می‌شود و “روان‌نژندی”‌ای که حاصل از پذیرفتن این واقعیت است.

برای خوانش شعر، ابتدا آن را به چند پاره‌متن و دال‌های مجزا تقسیم می‌کنیم و در ادامه آن‌ها را هم به چند میکرومتن دیگر تا به طرح کلی روایت پی ببریم.
“فقط نگاه کن و بعد هیچ چیز نپرس
■
به خواب رفتمت از بسته‌های خالی قرص
به دوست داشتنم بینِ دوستش داری!
به خواب رفتمت از گریه‌های تکراری
تماس‌های کسی ناشناس از خطّ ِ …
به استخوان ِ سرم زیر حرکتِ مته”

اولین و مشهودترین نکته، روایت آشفته‌ی شعر است، آشفتگی‌ای که دالی است بر آشفتگی راوی و دنیای او. از دو سطر اول “فقط نگاه کن و بعد هیچ چیز نپرس/ به خواب رفتمت از بسته‌های خالی قرص” می‌توان متوجه چند نکته شد. در سطر اول، متوجه می‌شویم راوی شخصی را پیش خودش مجسم کرده (چه وجود واقعی داشته باشد، چه نداشته باشد) و در ادامه، با سطر زبانی “به‌خواب رفتمت از بسته‌های خالی قرص” دالِ بسته‌های خالی قرص مشخص می‌کند که شخص از اختلالی روانی رنج می‌برد، آیا با مصرف قرص‌ها خواسته است که خودکشی کند؟ “به‌خواب رفتمت!” آن‌چه در این جمله به اجرا رسیده نوعی برخورد زبانی است، اما قبل از فهم آن، باید مروری داشته باشیم در نگاه پساساختارگرا و اهمیت روان‌شناسانه‌ی آن. اگر شما ناراحت و عصبانی باشید، جملات بریده‌بریده به‌کار می‌برید، چه بخواهید چه نخواهید زبان حالت شما را بیان می‌کند و همان‌طور که گفته شد، دال‌‌ها وظیفه‌ی توصیف یک مدلول را ندارد. شخص به‌جای آن‌که بگوید: “خوابم برد و این به‌خواب رفتن به‌خاطر وضعیتی است که تو در آن دخیلی و در خواب من هم حضور داری” آن را با دال زبانی جدا از قرارداد: “به‌خواب رفتمت” بیان می‌کند.
اما چه اتفاقی بین راوی و مخاطبش افتاده؟
“به دوست داشتنم بین ِ دوستش داری!
به خواب رفتمت از گریه‌های تکراری”

پس نفر سومی درکار بوده است و نقشی کلیدی در این جدایی و وضعیت پیش آمده دارد، اما “گریه‌های تکراری” به چه دلالت می‌کند؟ آیا رابطه‌ی این دو شخص مدتی طولانی در یک وضع ادامه داشته؟ آیا مدتی طولانی از جدایی گذشته؟ اصلاً ریشه‌ی این مسئله و اختلاف در کجا بوده؟

“تماس‌های کسی ناشناس از خطّ ِ…
به استخوان ِ سرم زیر حرکت ِ مته”

فروید در بیان مکانیزم روان انسان در خاطره‌ها می‌گوید، او خاطراتی که برایش خوشایند باشد در حافظه‌اش حفظ می‌کند و هرچه برایش ناخوشایند باشد فراموش می‌کند و از مرور آن طفره می‌رود. “تماس‌های کسی ناشناس از خطّ ِ …” همان‌گونه که راوی در تمام متن از توصیف شخص سوم به‌طور مستقیم طفره می‌رود.
“به استخوان ِ سرم زیر حرکت ِ مته”
همان‌طور که در تمهید اولیه به آن اشاره کردیم یکی از واکنش‌های مغز انسان واسازی است. واسازی‌ای که به‌وسیله‌ی ضمیر ناخودآگاه صورت می‌گیرد و دقیقاً به‌همان اندازه با امر واقع مرتبط است، که تعریف زبان‌محور ما از واقعیت. چیزی که لاکان بر آن تاکید بیشتری داشت، نقش جناس‌ها و زبان است (چیزی که در چندجای دیگر شعر آن‌را می‌بینیم) جناس “خطِ” و “مته” که در ذهن راوی در کنار هم قرار گرفته. درواقع شاعر حتی از مفهوم قافیه در شعر کلاسیک هم کارکردی تازه و روانشناسانه گرفته است. دوسطر این بیت، در کنار هم قرار گرفته‌اند و آرایه‌ی به‌کار رفته در این بیت اگر از دریچه‌ی علم بلاغت کلاسیک نگاه کنیم، اسلوب معادله است. دو مصرع متفاوت، که یک‌چیز را بیان می‌کنند، که در اینجا، شاهد واسازی تماس نفر سوم و درواقع رقیب عشقی راوی به‌شکل مته‌ای که مدام بر مغز او می‌کوبد هستیم. اما چرا انقدر راوی وارد دنیای توهم شده است و به نمادهای ناخودآگاه و پرداخت سورئال نزدیک شده؟

“که می‌شود به رگ و پوست، از تو تیغ کشید
که می‌شود به تو چسبید و بعد جیغ کشید
که می‌شود وسط ِ وان، دچار فلسفه شد
که زیر آب فرو رفت… واقعا خفه شد!
که مثل من، ته ِ آهنگ ِ «راک» گریه کنی!
جلوی پاش بیفتی به خاک… گریه کنی
که می‌شود چمدانت شد و مسافر شد
میان دست تو سیگار بود و شاعر شد
که می‌شود وسط سینه‌ات مواد کشید
که بعد، زیر پتو رفت و بعد داد کشید…”

موتیفی که در این چند بیت مدام تکرار می‌شود استفاده از فعل “می‌شود” است، چرا “می‌شود”؟ در این‌جا باید نگاهی داشته باشیم به مفهومی که لاکان تحت عنوان ابژه‌های کوچک مطرح می‌کند و از طرفی ارضای امیال راوی به‌وسیله‌ی خیال. لاکان معتقد است حتی استفاده از واژه‌ها، به‌علت پر کردن فقدان و نبود هستند که در ساحت خیال اتفاق می‌افتد. مثلاً، حتی استفاده از لفظ “مادر” و بیان آن در زبان، برای به‌وجود رساندن مادر است.
برای درک بهتر این مفهوم، باید نگاهی به اصطلاح “فز-دا” داشته باشیم که فروید برای اولین بار آن‌را مطرح کرد. وقتی دید کودکی در غیاب مادرش، قرقره‌ی نخی را از خود جدا می‌کند و می‌گوید: “رفت” و دوباره آن‌را به خود نزدیک می‌کند و می‌گوید: “آمد!” لاکان این پروسه را “ترمیز” و درواقع استفاده از نقش زبان به‌عنوان واسطه‌ی امیال انسان می‌داند. در این‌جا می‌توان گریزی داشت به مبحث آلتوسر و نگاه او نسبت به ایدئولوژی، که درواقع ایدئولوژی را به عنوان یک مسئله‌ی زبانی می‌پذیرد که نقش واسطه‌ی بین انسان و دنیای بیرون را اجرا می‌کند و می‌خواهد بقبولاند که اصلاً فاصله‌ای بین امر واقع و امر نمادین زبانی، در گفتمان ایدئولوژی وجود ندارد!
بازگردیم به متن، یکی از راهکارهای انسان و واکنش‌های روان‌نژندانه‌ی او، استفاده از خیال است که اتفاقاً استفاده از هنر هم در همین چهارچوب قرار می‌گیرد. جمله‌ای معروف وجود دارد که می‌گوید: “اگر هنر نبود چگونه آدم می‌کشتیم؟” درواقع باید گفت اگر خیال نبود چگونه آدم می‌کشتیم. انسان، خواست‌های خود را که توانایی اجرای آن را ندارد، در خیال خود به اجرا می‌رساند. بیان می‌کند که می‌شود فلان‌کار را کرد و با بیان آن جمله، درواقع به اجرا می‌رساندش و ارضا می‌شود. امیالی مثل خودکشی در “که می‌شود به رگ و پوست از تو تیغ کشید” که اتفاقاً آن رویکرد زبانی، باز در آن تکرار شده و “که زیر آب فرورفت واقعاً خفه شد” و اما بیتی دیگر از این بخش، شاهد چیزی به اسم فانتزی هستیم:

“که می‌شود وسط سینه‌ات مواد کشید
که بعد، زیر پتو رفت و بعد داد کشید…”

آن‌چه مشخص است، اعتیاد راوی است. راوی‌ای که مواد مخدر مصرف می‌کند. صدالبته باید پذیرفت که راوی متن، راوی نامطمئن است. اما اگر بپذیریم راوی اعتیاد داشته؟ آیا این را می‌توان دلیلی برای جدایی‌ای که اتفاق افتاده دانست؟ و مهم‌تر از همه، این‌که مواد کشیدن وسط سینه‌ی معشوقه، یکی از فانتزی‌های اوست، که با فعل “که می‌شود” بیان می‌شود اما در بیت:
“که می‌شود چمدانت شد و مسافر شد
میان دست تو سیگار بود و شاعر شد”

کودک در مرحله‌ی خیالی و به‌طور کلی انسان در عشق، می‌خواهد به دیگری متصل باشد. می‌خواهد خود را با دیگری یکی بداند. یکی از دلایلی که نوزاد، وقتی از مادرش جدا می‌شود، دچار آشفتگی می‌شود همین است، چون نمی‌تواند این را به‌خود بقبولاند. بحثی به اسم “رانش” وجود دارد، که مثلاً گرایش ما به رابطه‌ی جنسی، به‌خاطر این است که خود را با دیگری یکی کنیم، دیگری را ادامه‌ی خود بدانیم. درست مثل وقتی که کودک پستان مادر را می‌مکد، فکر می‌کند دهانش و پستان یکی هستند و به‌طور کلی از مادر خود جدا نیست. در این بیت، اولاً شاهد جدایی معشوقه هستیم و مسئله‌ی سفر، که خود سفر می‌تواند توصیفی باشد که راوی، از جدایی و ترک کردن خودش توسط معشوقه‌اش دارد، او نمی‌خواهد بپذیرد که برای همیشه ترک شده‌است. اما، راوی می‌خواهد ابژه بشود، می‌خواهد به‌وسیله‌ی یکی شدن با چمدان از معشوقه جدا نشود، و می‌خواهد به‌وسیله‌ی سیگار بودن، که یکی از رانش‌های دهانی‌ست و اتفاقاً با مسئله‌ی پستان مرتبط است، به معشوقه مرتبط باشد.

“که مثل من، ته ِ آهنگ ِ «راک» گریه کنی!
جلوی پاش بیفتی به خاک… گریه کنی”

همان‌طور که گفتیم یکی از واکنش‌های انسان تداعی معانی است. حتماً دچار این حس شده‌اید که وقتی از کسی که دوستش دارید جدا می‌شوید، مدام یک آهنگ را گوش می‌دهید که معمولاً با آن شخص گوش می‌داده‌اید و با این‌کار می‌خواهید دوباره آن شخص را زنده کنید. مثل تکرار مدام اسم و خاطره. راوی ته آهنگ راک گریه می‌کند؟ در سطری دیگر از شعر می‌خوانیم “به‌یک ترانه‌ی غمگین مشترک که تویی!” حالا متوجه می‌شویم آهنگ راک، به‌عنوان استعاره‌ای از این رابطه قرار گرفته. اما رابطه‌ای که غمگین بوده! از همان ابتدا. آیا دلیل “گریه‌های تکراری” و تکراری بودن گریه همین است؟ این سطر، بازهم در اسلوب معادله، در کنار سطری از توصیف صحنه‌ی جدایی قرار گرفته که دالی است، از تقلا، و وابستگی شدید راوی به این عشق.

“به چشم‌های من ِ بی قرار تکیه زد و
به این توهّم دیوانه‌وار تکیه زد و
که دیر باشم و از چشم‌هات زود شود
که مته در وسط ِ مغز من، عمود شود!
که هی کشیده شوم، در کشاکشت بکشم
که هرچه بود و نخواهد نبود، دود شود…”

راوی در دنیای توهم زندگی می‌کند، و معشوقه مثل یک ناجی برای او ظاهر شده. و ناگهان شخص سوم وارد می‌شود، “که دیر باشم و از چشم‌هات زود شود/ که مته در وسط ِ مغز من، عمود شود!” اتفاقی تلخ، که تمامی رویاها و امیال راوی از دست می‌رود و این از دست دادن همان‌طور که گفته شد، راوی این را درست مثل یک مته بر مغز خود می‌بیند. بیت بعد، بار دیگر تقلای او را برای حفظ این رابطه نشان می‌دهد.

“که هی کشیده شوم، در کشاکشت بکشم
که هرچه بود و نخواهد نبود، دود شود…”

بار دیگر شاهد جناس هستیم، جناس “کشیده” که دو چیز را می‌رساند. هم کشیده شدن راوی (در سطری که با تکرار واج‌ها کشیده شدن به اجرا می‌رسد) و هم “کشیده” زدن راوی به معشوقه‌اش برای حفظ او، که باز در ارتباط قرار می‌گیرد با “دود شدن همه‌چیز” آیا درست بعد از این اتفاق بوده که معشوقه‌اش برای همیشه او را ترک کرده؟ درست مثل یک فیلم، که برای توصیف جدایی زن و مردی، لحظه‌هایی از دعوا را نشان می‌دهد! تقلای مرد، و بعد ضربه زدن او به زن، و بعد پایان رابطه! ضمناً “دود شدن” باز هم سطری زبانی است که علاوه بر دلالت اصطلاح‌گونه‌اش بر پایان، می‌تواند دالی بر پناه بردن راوی به مواد مخدر هم باشد.
در اینجا باید به مفهومی دیگر نیز گریز زد، “مهراکین!” که اصطلاح ابداعی لاکان است. به همان اندازه که بین مرد و زنی عشق وجود دارد، می‌توان آن را زندگی عشق و نفرت به‌یک اندازه در کنار هم دانست. همان رانش و انرژی‌ای که می‌تواند منتهی به بوسه شود، می‌تواند به تقابل آن یعنی گاز گرفتن و… هم منتهی شود. البته فروید این اصطلاح را بیشتر برای توصیف رابطه‌ی والدین جنس موافق با فرزند استفاده می‌کرد. اما در مورد رابطه‌ی مادر-فرزند، عاشق-معشوق، به‌علت نوعی حس تعلق است. لاکان در نظریات خود، بارها به اشتراک دیدگاهش با هگل اشاره دارد، و در تعریف او، مهراکین چیزیست مشابه تعریف “ارباب-بنده” در نظر هگل و مبارزه‌ی بی‌پایانشان.

“قرار بود همین شب قرارمان باشد
که روز خوب تو در انتظارمان باشد
قرار شد که از این مستطیل در بروی
قرار شد به سفرهای دورتر بروی
قرار شد دل من، مُهر ِ روی نامه شود
که در توهّم این دودها ادامه شود”

تقابل بین آن‌چه راوی در ساحت خیال خود می‌خواسته، و آن‌چه در امر نمادین اتفاق افتاده را می‌توان در تقابل “قرار بود” و “قرار شد” دید. برون‌فکنی و درون‌فکنی یکی از واکنش‌های انسان درمقابل مشکلات است. مثال جدی درون‌فکنی را می‌شود در بچه‌ای دید که پس از مرگ جوجه‌اش، صدای جیک‌جیک درمی‌آورد (که این خود می‌تواند تبدیل به نوع خاصی از بیماری شود، چیزی که داستان “گاو” غلامحسین ساعدی را در ذهنمان تداعی می‌کند) آیا می‌توان عشق را به عروسک‌بازی‌ای کودکانه تبدیل کرد‌؟ آیا درهر رابطه، ما در قدم اول، طرف مقابل را به قتل نمی‌رسانیم و تبدیل به یک جسد و ظرف نمی‌کنیم تا ایده‌ئال‌مان را در او فرض کنیم؟ بچه‌ها از زبان عروسکشان حرف می‌زنند، درواقع عدم عشق و سوژه بودن عروسک را با درون‌فکنی توجیه می‌کنند. در تمامی این‌ها، یک‌چیز بسیار به چشم می‌آید، و آن مسئله‌ی خودخواهی‌ست، خودخواهی در عشق. همان‌گونه که راوی از “که روز خوب تو در انتظارمان باشد” حرف می‌زند. آیا اگر طرف مقابل، روز خوبش آن‌گونه باشد که راوی می‌بیند، اصلاً چرا باید او را ترک می‌کرده؟! در ادامه راوی، توصیف خود را از شرایط بیان می‌کند. درواقع توصیفی که دلش می‌خواهد آن‌گونه باشد.

“قرار شد که از این مستطیل در بروی
قرار شد به سفرهای دورتر بروی
قرار شد دل من، مُهر ِ روی نامه شود
که در توهّم این دودها ادامه شود”

آیا ما در مستطیل زندگی نمی‌کنیم؟ آیا دنیای مدرن، ما را در مستطیل‌ها محصور نکرده؟ آیا راوی برای پذیرش اتفاقی که افتاده، سعی دارد به خود بقبولاند که دنیایشان مثل یک زندان بوده و راوی به سفر رفته؟ آیا نامه‌ای که مهر شده نامه‌ی طلاق بوده؟ او نتوانسته جدایی را بپذیرد و مدام به “دود” پناهنده می‌شود و توهم! او معتقد است، دلِ خود را (مجاز از احساسات) روی نامه مهر کرده، چرا؟

“که نیست باشم و از آرزوت هست شوم
عرق بریزم و از تو نخورده مست شوم
که به سلامتی یک شکوفه زیر تگرگ
که به سلامتی گوسفند قبل از مرگ
که به سلامتی جام بعدی و گیجی
که به سلامتی مرگ‌های تدریجی
که به سلامتی خواب‌های نیمه‌تمام
که به سلامتی من… که واقعا تنهام!
که به سلامتی سال‌های دربدری
که به سلامتی تو که راهی ِ سفری…”

راوی در نبود دیگری خود را محکوم به نبودن می‌بیند و تنها چیزی که می‌تواند نجاتش بدهد پناه بردن به ساحت خیال است. ساحت خیالی که مانند الکل، به او فراموشی و دوری از آن‌چه پیش آمده می‌دهد. او کشمکش درونی بی‌پایانی دارد، ناگهان به‌تنهایی خودش پی می‌برد و می‌گوید “واقعاً تنهام” اما بالافاصله، مجبور می‌شود به دیگری پناهنده شود و دوباره به “تو” و توصیف “تو” برمی‌گردد. اما یکی از جالب‌ترین ابیات این شعر را می‌‌توان “که به سلامتی یک شکوفه زیر تگرگ/ که به سلامتی گوسفند قبل از مرگ” دانست که به‌نوعی به‌نمادهای ناخودآگاه جمعی مربوط می‌شود. میوه در نمادشناسی، همیشه سمبل عشق بوده است. اما شکوفه نماد چیست؟ عشقی که تازه شکل گرفته، عشقی که تازه شکل گرفته و هنوز میوه نشده که ناگهان با تگرگ مواجه می‌شود تگرگی که مثل مته‌ای که بر مغز راوی فرود می‌آید، بر این شکوفه می‌بارد و به نیستی محکومش می‌کند. اما در زمان تقویمی، چقدر از این جدایی گذشته؟ به‌نظر می‌رسد مدتی طولانی که راوی آن را در ذهن خودش “سفری طولانی” می‌داند!
نماد بعدی، کهن‌الگوی گوسفند است. روایت تاریخی معروف آن، قصه‌ی پدری‌ست که به فرمان خدا! می‌خواهد پسرش را سر ببرد و ناگهان خداوند آن را والایش می‌کند به سر بریدن گوسفند که تبدیل به یک سنت شود. این اسطوره، مورد کاوش‌ها و پژوهش‌های روانکاوی فراوان قرار گرفته. اما نقش آن در این شعر چیست؟

“صدای گریه‌ی من پشت سال‌ها غم بود
صدای مته می‌آمد که توی مغزم بود
صدای عطر تو که توی خانه‌ات هستی
صدای گریه‌ی من در میان بدمستی
صدای گریه‌ی من توی خنده‌ی سلاخ!
صدای پرت شدن از سه شنبه‌ی سوراخ”

پس از این جدایی مدت زمانی طولانی گذشته! معشوقه‌ی راوی درون خانه‌ی دیگری سکونت دارد و “سال‌ها” از این اتفاق می‌گذرد. اما راوی نتوانسته آن را بپذیرد. نکته‌ی جالب توجه دیگر در این ابیات آرایه‌ی “حس‌آمیزی” و کارکرد تازه از آن است. از نقاط قوت شعر سید مهدی موسوی، می‌توان به کارکرد گرفتن از تمامی ظرفیت‌های کلاسیک از منظر روانشناسی و فلسفی اشاره کرد. چرا حس‌آمیزی؟ شاید شنیده باشیم که یکی از تاثیرات مواد مخدر در ذهن انسان، ترکیب شدن حس‌هاست. یعنی شخص ممکن است فلان صدا را بو کند و بالعکس!

“صدای گریه‌ی من توی خنده‌ی سلاخ!
صدای پرت شدن از سه شنبه‌ی سوراخ
صدای جر خوردن روی خاطراتی که…
ادامه دادن ِ قلبم به ارتباطی که…”

سلاخ کیست؟ ایا راوی خودش را مثل یک گوسفند بازنده‌ای می‌بیند که قربانی شده است و طرف مقابل، یعنی شخص سوم که هرگز او را مستقیماً توصیف نمی‌کند درنظرش درست مثل یک سلاخ است؟ نکته‌ی قابل توجه دیگر بازی با اعداد است، چرا سه‌شنبه؟ سوالی که در کل شعر پابرجا می‌ماند. کارکرد عدد سه به‌عنوان یک تثلیث؟ روزی خاص “قرار بود همین شب قرارمان باشد” مثل سالگرد ازدواج در تقویم؟ آن‌چه مدام تکرار می‌شود، ترس راوی از، از دست دادن است! که هرگز نتوانسته با این مسئله کنار بیاید. اما دلیل آن چه بوده؟

“به ارتباط تو با یک خدای تک‌نفره
به دستگیری تو با مواد منفجره
به ارتباط تو با سوسک‌های در تختم
که حس کنی چقدَر مثل قبل بدبختم
که ترس دارم از این جنّ داخل کمدم
جنون گرفته‌ام و مشت می‌زنم به خودم
دلم گرفته و می‌خواهمت چه کار کنم؟!
که از خودم که تویی تا کجا فرار کنم؟!”

شاید جالب توجه‌ترین ابیات این شعر را بتوان این سطرها دانست. سطرهایی که وقتی می‌دانیم راوی نامطمئن است جذاب‌تر می‌شوند. موقعیتی که راوی خود را در آن می‌بیند و دیگری را، که درواقع آن‌چیزیست که در ساحت خیال اتفاق می‌افتد. همان‌طور که گفتیم در مرحله‌ی روان‌نژندی نورزیک ساده، راوی دست به تحریف مستقیم و پناه کامل به ساحت خیال نمی‌زند اما وقتی مسئله جدی و روانی شود، راوی مطلقاً دست به انکار می‌زند وارد دنیای ساحت خیال می‌شود. جایی که پارانویا شکل می‌گیرد، جایی که راوی بین سوسک‌هایی که دورش را گرفته‌اند و معشوقه‌اش ارتباط می‌بیند، جایی که راوی یک جن داخل کمدش می‌بیند، جایی که راوی معشوقه‌اش را دست‌گیر شده با مواد منفجره می‌بیند! جایی که راوی بین خدای تکنفره‌ای که همان خدایی‌ست که فرمان سربریدنش را داده با معشوقه ارتباط می‌بیند. اما نکته‌ی جذاب‌تر، کارکرد زبان است. به لفظ “مواد منفجره” توجه کنید. راوی مواد مخدر مصرف می‌کند، و اینجا از مواد منفجره صحبت می‌کند آن‌هم برای تو! تویی که می‌تواند بیرون‌فکنی شده‌ی خودش باشد! آیا راوی خودش با مواد مخدر دست‌گیر شده بوده؟ و این در جداشدنش از معشوقه و طلاق تاثیر داشته؟ لفظ “جن!” هم بسیار قابل توجه است. آیا راوی از واکنش روانی برای “جنـده” خطاب کردن طفره می‌رود و از “جن” در “کمد!” استفاده می‌کند؟

“غریبگی ِ تنم در اتاق خوابی که…
به نیمه‌شب، «اس‌ام‌اس»های بی‌جوابی که…
به عشق توی توهّم… به دود و شک که تویی
به یک ترانه‌ی غمگین ِ مشترک که تویی
به حسّ تیره‌ی پشتت به لغزش ِ ناخن
به فال‌های بد و خوب پشت یک تلفن”

علاوه بر توصیف و تاکید بر وضعیت روانی راوی، بیت “به عشق توی توهّم… به دود و شک که تویی/ به یک ترانه‌ی غمگین ِ مشترک که تویی” علاوه بر کارکرد ارجاع درون‌متنی (که درباره‌ی ترانه‌ی راک صحبت شد) سطر “به عشق توی توهّم… به دود و شک که تویی” بسیار قابل توجه است. راوی معشوقه‌اش و تمامی توهم‌هایی را که با مصرف مواد مخدر و دود دارد مشابه درنظر می‌گیرد. شاید این‌جا بتوان مشکل اصلی را فهمید، خودخواهی فراوان راوی و کارکرد عشق به عنوان یک مواد مخدر! مواد مخدری که نه تنها شخص را به آگاهی از امر واقع نزدیک نمی‌کند، بلکه با توهم! او را یک پله تقلیل می‌دهد. مواد مخدری که ابتدا تاثیر مثبت دارد، اما کمی بعد تمامی لذتش به درد تبدیل می‌شود. درست مثل عشق در روابط، که در گذر زمان تبدیل به نفرت می‌شود. اما بالاخره چه می‌شود؟ تکلیف راوی کی با خودش مشخص می‌شود؟

“فرار می‌کنم از این سه‌شنبه‌ی مسموم
فرار می‌کنم از یک جواب نامعلوم
سوال کردن ِ من از دلیل‌هایی که…
فرار می‌کنم از مستطیل‌هایی که…
فرار کردن ِ از این چهاردیواری
به یک جهان غم انگیزتر، به بیداری…”

آیا راوی درست مثل معشوقه‌اش از این شرایط فرار خواهد کرد؟ فرار درنظر او چیست؟ آیا با پایان سه‌شنبه که قطعاً تداعی‌گر روزی خاص است، غم‌های او به پایان می‌رسد؟ یا با رسیدن به آگاهی مسئله برایش حل می‌شود. بیداری چیست؟
“دو چشم باز به یک سقف ِ خالی از همه‌چیز
فقط نگاه کن و هیچ‌چی نپرس عزیز!
به خواب رفتنم از حسرت ِ هماغوشی‌ست
که بهترین هدیه، واقعا ً فراموشی‌ست…”

پایان باز و ایهامی که در آن وجود دارد بسیار جذاب است. اول از همه، باید آن را در تداعی معانی با ابیات نخست دانست. ابیات نخستی که توصیف قرص خوردن (که احتمالاً برای خودکشی بوده) فضاسازی را برای ورود به دنیای خواب انجام می‌دادند؟ راوی از “به‌خواب رفتنش” حرف می‌زند، دیگر خبری از تو نیست. اما قبل از آن، از سقفی خالی حرف می‌زند. آیا او درحال مردن است؟ عشق برای پوشاندن خلا هم‌آغوشی شکل می‌گیرد. لفظ هم‌آغوشی علاوه بر رابطه‌ی جنسی، یکی بودن و در یک کالبد بودن را هم به ذهن متبادر می‌کند. آیا درد فاعل برزخی (در تعریف لاکانی) درد بشری است که هرگز نتوانسته این تسلسل بی‌پایان را در خود حل کند؟ دردی که تنها راه رهایی از آن، نگاه تازه به‌عشق به‌نظر می‌رسد. آن‌گونه که لاکان، توصیف تازه از عشق می‌داند که از فیلتر آگاهی و فهم می‌گذرد. لاکان در سمینار “انتقال قلبی” می‌گوید: “انگیزه‌ی بنیادین عاشقی این است که عشق را در معشوق گیر بیندازد و به حد معشوق پایین بیاورد.” و چاره را جز اضافه کردن عشق به‌عنوان موجود سوم، در بین عاشق و معشوق نمی‌داند و فرار از بیماری و “سنگینی تحمل ناپذیری” که تمام تاریخ بشر را تسخیر کرده است! خودخواهی‌ای که حتی در پایان هم، معشوقه را مثل یک جسد می‌داند و به او دستور می‌دهد: “فقط نگاه کن و هیچ‌چی نپرس عزیز!”

جمع‌بندی:
این شعر از مورد استقبال قرار گرفته شده‌ترین اشعار در بین مخاطب است، که می‌تواند حیطه‌ی پژوهش روان‌شناسانه‌ی آن را به یک پژوهش جامعه‌شناسانه گسترش دهد. اما مسئله‌ی دیگر، استفاده‌ی خلاقانه‌ی سید مهدی موسوی از تمامی ظرفیت‌های شعر است و استفاده از تک‌تک ظرفیت‌های فرمی، حتی مسائلی پذیرفته شده مثل قافیه، با کارکردی محتوایی‌ست. می‌توان استفاده‌ی خلاقانه‌ی او از حتی کلاسیک‌ترین آرایه‌های شعر فارسی را، زمینه‌ای برای ارائه دادن تعریفی تازه از صنایع شعری دانست و پس از آن تعریف صنایعی تازه. این اشعار علاوه بر قابلیت بررسی و تاویل محتوایی جای بررسی فراوان در روایت‌شناسی و تکنیک‌های داستان‌نویسی و شیوه‌های اجرایی آن دارند (مشابه خوانشی تحت عنوان “الغیاث از زمانی که سرگردانم” بر شعری دیگر از او) استفاده‌ی او از راوی‌‌های متنوع، تکنیک‌های روایی در بسامد جملات، ارجاعات درون‌متنی و بیرون‌متنی و… همگی می‌توانند دری باشند، برای کشف ظرفیت‌های تئوریزه و بوطیقانویسی نشده‌ی شعر امروز فارسی!

پیشنهادهایی برای مطالعه‌ی بیشتر:
-۱ لکان و عشق، نوشته‌ی ژان پل ریکور، ترجمه‌ی داریوش برادری
-۲ مبانی روان‌کاوی فروید-لاکان، تالیف کرامت موللی
-۳ مکتب لکان، روانکاوی در قرن بیست و یکم، تالیف میترا کدپور
-۴ تحلیل‌های روانشناختی در هنر و ادبیات، تالیف محمد صنعتی